„Egy barátság, amiben meggyökerezhetsz” – e homályos szavakkal jellemzi a Nyolc hegy főhős-narrátora azt a viszonyt, amelynek a rá következő két és fél órát szenteli a film. És valóban, a barátság talán a leginkább diffúz, a legpontatlanabbul definiált az emberi kapcsolataink közül, hiszen annyira széles a hozzá kapcsolható érzelmek spektruma, a viszonyulások/viselkedések fajtájának skálája, az együttlét intenzitásának és a létrejövő közelség mélységének léptéke, hogy nehéz megmondani, hol vannak a határai.
 Jelenetek a filmből |
Azok a legjobb barátok, akik mindennap találkoznak? Vagy azok, akik évek múltán is ott folytatják, ahol abbahagyták? Azok, akik mindent megbeszélnek egymással, vagy azok, akik órákat tudnak csendben egymás mellett ülni? Akik éles tükröt állítanak elénk, vagy akik mindig támogatóak és megfognak, ha elesünk? A film és az alapjául szolgáló regény válasza nehezen kibogozható, mert magyarázat helyett tájakban, zenében és gesztusokban rajzolódik ki valami, ami nem két különálló személy kapcsolata, hanem olyasféle megfoghatatlan entitás, ami úgy van bennük, hogy körülöttük van.
A Nyolc hegy játékidejének legnagyobb része lélegzetelállító magashegyi környezetben játszódik: az észak-olasz Alpok élénkzöld legelői, festői völgyei és nagyszerű szirtjei közé érkezik anyjával nyaralni Torinóból a tizenkét éves, magányos Pietro és némi unszolásra összebarátkozik az elnéptelenedőben lévő falu utolsó gyerekével, a pásztorként csavargó Brunóval. Ez a különleges, vadságában is némiképp szelíd táj egyenrangú főszereplőjévé válik a filmnek, elsősorban azért, mert a két fiú évtizedekig tartó barátságának minden együtt töltött pillanata itt történik. Szerencsére az alkotók elkerülik a lenyűgöző környezet kézenfekvő szimbolikus jelentőséggel történő felruházását, mégis magával ragadóan tudják a hegyeknek azt a sajátos jelentőségét érzékeltetni, ami oly meghatározó a két szereplő számára, és amit talán úgy tudnék leírni, hogy a hegy leginkább akkor van veled, mikor távol vagy tőle.
 A képek forrása: MAFAB |
A magyarra is lefordított, meglehetős sikert elért, azonos című olasz regény filmes adaptációja vékony jégen táncol – vagy hogy stílusosak legyünk, keskeny szirten egyensúlyozik –, hiszen napjaink mozgóképes technikájával nagyon könnyű varázslatos mozgóképes látványossággá tenni ezt a tájat. A belga alkotópáros – Felix van Groeningen mellett a korábbi filmekben csak forgatókönyvíróként jegyzett Charlotte Vandermeersch is rendezőként jelenik meg immár – legfontosabb döntése e tekintetben az volt, hogy egy olyan természeti környezet fényképezéséhez, amelyhez általában a természetes emberi látószög sem tud elég széles lenni, a szinte négyzetes 4:3-as képarányt választották. Ennek a kompozíciós választásnak köszönhető, hogy akárhányszor belevesznénk ennek a magasztos világnak a szemlélésébe, mindig – szinte zavaróan – tudatunkba férkőzik a képkeret szemellenzője, és nem engedi spektákulummá fejlődni a tájat. Ennek köszönhető az is, hogy lett légyen bármennyire végtelen a távlat, az emberi alak nem tud elveszni benne: ennek a történetnek a szereplőit meghatározza ugyan a hegy, de se le nem nyűgözi, se maga alá nem gyűri őket.
A történetet a narrátorként is funkcionáló Pietro szemszögéből ismerjük meg, aki nyápic városi gyerekként majd önmagát folyton kereső fiatal felnőttként valószerűtlen módon lesz a talpraesett, a saját világában magabiztos otthonossággal mozgó, ön- és céltudatos Bruno legjobb barátja. Az írói ambíciókat dédelgető Pietro nem csak reflektál a kettejük történetére, hanem abban az értelemben is hőse a sztorinak, hogy a különböző szakaszok jellemfejlődési fordulópontokká érnek benne. Illetve – és talán ez a legizgalmasabb ebben a történetben – mindez igazából csupán lehetőség marad: minden fontosabb, kettősüket egymás mellé vagy egymástól távol sodró eseménysor egy tanulság levonásával kecsegtet, azonban valahogy egyik sem válik meghatározó életbölcsességgé.
A Nyolc hegy attól igazán zavarbaejtő munka, hogy Pietro ugyan mintha rendre rádöbbenne valamire azzal kapcsolatosan, hogy miként lenne érdemes élni, de aztán ez mégsem érik hosszú távú tanulsággá benne, vagy legalábbis mégsem teljesíti be ezeket a látszatcélokat. Ez a struktúra egyrészt a filmnek sajátos dramaturgiai hullámzást ad, amely néhány ismétlődés után egyre inkább kikoptatja belőlünk is a cél (a keresés/szenvedés általi megvilágosodás) elvárását, és lehetővé teszi, hogy nyilvánvaló végessége ellenére beleéljük magunkat az adott pillanatba. Másrészt szép lassan arra döbbenünk rá, hogy Pietro minden rosszindulat vagy kihasználás nélkül Bruno és az általa képviselt univerzum által faragja ki önmagát. A „hegy” olyan Pietro számára, mint a fatuskó, amelyen a fadarabot vágják és formálják, amelyen minden egyes vágáshoz meg kell támaszkodni, de amelyre persze aztán már senki sem gondol a végtermék szemlélésekor.
A stílus nélküli ember fordulattal parafrazeálhatnánk a belga filmipar egyik legfontosabb exportcikkévé vált alkotópáros, Felix van Groeningen és Charlotte Vandermeersch munkásságát: filmjeik általában olyan kevés azonosítható stíluselemmel rendelkeznek, hogy a legtöbbször ismeretlen színészekre alapozó, kiemelkedő érzékenységű színészvezetésen kívül nehéz közös elemet találni bennük. Bár ezt megelőző munkájukat, a Csodálatos fiút (2018) kisiklásnak érzem, a vizuális megformálás igényessége minden filmjükben tetten érhető: a legnagyobb kört befutó, elsősorban belső terekben kevés szereplővel játszódó Alabama és Monroe-hoz például a Nyolc heggyel ellentétben rendkívül széles képarányt választottak, amelyben a talajvesztett alakok legtöbbször még a közelképekben is elveszni látszottak. Képi megformáláshoz való viszonyukat ráadásul külön bonyolítja, hogy mivel minden filmjük irodalmi adaptáció, rendre elsősorban nyelvben elgondolt történeteket kell vászonra álmodjanak.
A Nyolc hegy legnagyobb értéke abban rejlik, ahogyan a kiinduló regény által (is) meghatározott narratív struktúra és a szoros kompozíció fogságában képesek kiemelkedő színészi játékkal és az arcok jelenléte iránti operatőri érzékenységgel (Ruben Impens nem csak a páros összes korábbi filmjét, hanem a Titánnal elhíresült Julia Ducournau munkáit is fényképezte) magukba szippantó pillanatokat teremteni. A külföldön nagyrészt ismeretlen Luca Marinelli és Alessandro Borghi alakításának és a rendezői színészvezetésnek kulcseleme a tempóérzék, a csendek és a megszólalások olyan elegyének a megtalálása, ami mindig az adott helyzetben és azáltal teszi láthatóvá az embert, anélkül, hogy ehhez külön jellemzésre, vizslatásra vagy faggatózásra lenne szükség. Mindehhez pedig a 4:3-as képarány azért remek választás, mert tökéletesen képes érzékeltetni a nagyszerű látványnak azt a megkerülhetetlen szűkösségét, ami mindkét főhős sorsát meghatározza: Pietro állandóan menni akar, mert akármennyire lenyűgözi, kevésnek érzi a kiteljesedéshez, Bruno viszont börtönként zárja magára e tájat, mert mást nem ismer és nem is akar megismerni.