(Bálint Zsófia) A hat nap alatt számos nemzet előadásait láthattam, amelyek bár megvalósításukban különböztek egymástól, témájukban közelítettek egymáshoz. A trauma, a traumákkal való szembenézés és a törékenység definiálása közös fókuszként emelkedik ki a produkciókban. Talán nem is olyan meglepő, hogy a létbizonytalanság, a szorongás és a háború folyamatos jelenlétének köszönhetően az aktuális társadalmi problémákra érzékeny színházak a törékenységet választják témául. A nyitrai fesztivál kulcsszava lett ez, lett légyen szó emberi, társadalmi, vagy globális törékenységről. 

Swing Heil

A zsarnoki hatalomnak való ellenállás törékenységét helyezi középpontba a Theatre Divadlo Pôtoň és a Jihlava Horácke Theatre közös előadása, a Swing Heil. A performansz három jazzrajongó táncos és egy ideológiát hűen követő náci katonatiszt sorsának szilánkjait villantja fel egy-egy rövid jelenetben. A valós történelmi eseményeken alapuló történet egy swing táncosnő, Anna Goldsteinerová sorsát követi végig a Harmadik Birodalomban, akit a tiltott tánc tanításáért lefejezéssel büntettek. A történet kissé nehezen követhető, mivel az előadás inkább különböző technikákat és szimbólumokat használó képek és jelenetek sorozataként értelmezhető, semmint egységes narratívaként. A performansz rengeteg felfejthető metaforát és szimbólumot használ, például amikor a náci katonatiszt a fulladásig tömi a szájába a tiltott irodalom lapjait, míg végül a papíroktól fulladozva, a kultúra által legyőzve kitámolyog a színpadról. 

Az előadás egyfajta művészi hibridként rengeteg kreatív elemet, technikát kapcsol össze (montázs, kortárs tánc, kiállítás), amik lenyűgöző látványvilágú produkciót eredményeznek – mindenképpen ki kell emelni a hóesésben csúszkáló, balett- és kortárstánc mozdulatokat vegyítő Denisa Musilová törékeny, mégis erőteljes színpadi jelenléttel bíró táncát. Ugyanakkor az egymást követő jelenetek kapcsolata nem mindig egyértelmű számára. Ilyen például az egyik jelenetben rövid időre, csak kellékként feltűnő tárgyakat tartalmazó jégtömbök használata, amikből a performansz után vizuális parkot rendeznek be az alkotók. 

Soft Spot

A világ törékenységét, lehetséges végét vizualizálja a Hód Adrienn által koreografált és rendezett Soft spot. Az üres térben két fekete ruhás alak mozog, arcukat maszk fedi. Emberek ők, vagy egykor azok voltak. Poszthumán lények, akik az előadás kezdetekor születnek, felfedezik saját testüket, lépni tanulnak, majd szaladni, mozogni. Hód Adrienn koreográfiájában a különféle táncformák és mozgásformák széles palettája keveredik. A mozdulatokban felismerhető a hagyományos balett, a kortárs tánc és a néptánc. A táncos elemek a közösülés, a mozgástanulás és a posztapokaliptikus filmek jellegzetes elemeivel keverednek (az előadás egyik jeleneteiben a táncos, mint sírjából kikelő élőhalott mozog). 

Martina Hajdyla és Soňa Ferienčíková tánca egyszerre intim és provokatív. Mozdulataik nőiesek és kecsesek, noha mikor az egyik lény levetkőzik, kiderül, hogy valójában nemtelenek. A performansz során folyamatosan megfigyelik a közönséget, hívogató mozdulatokat tesznek, de mindig csak olyanok számára, akik láthatóan nem lesznek hajlandóak beleállni ezekbe a helyzetekbe. Az előadás végig provokálja a nézőket, a táncosok többször is áttörik a láthatatlan falat és az intim szféránkba hatolnak. Az egyik legprovokatívabb jelenet, amikor az egyik táncos két néző vállára támaszkodva és az arcukba hajolva (noha maszkot visel) szinte teljesen levetkőzik. A posztapokaliptikus világ hangulata a fények (hideg, fehér és folyamatosan sötétedő vörös) és a zene (elidegenítő technohangok) sorozata által jön létre. 

Ignis Fatuus

A sci fi után a fantasy világa elevenedik meg az Odivo csoport és Ivan Martinka közös előadásában, az Ignis Fatuusban. A mese az ember lelkében játszódó fény és sötétség örök küzdelmét mutatja be. Az előadás egyrészt megidézi az embereket rossz útra csábító Svetlonos szlovák legendáját, másrészt a Gyűrűk ura Gollamjának történetét. A darab különféle művészeti technikákon keresztül hozza létre impresszív látványvilágát. Svetlonos vagy Gollam alakja (a ráncos maszkok inkább az ő arcát idézik) egy élő színész és egy bunrakubáb kombinációjaként jelenik meg, a gonoszt egy testre szerelhető űrlényre emlékeztető báb, a fényt pedig egy nagy szemű, falra vetített lángocska formálja meg. A díszletet vetített képek, illetve a színészek által a színpadon megformált agyaghegy adja. Mindez pedig mozgásszínházi elemekkel és élő zenével egészül ki. A nagyfejű gyerekbáb az ártatlan gyermekkor szimbólumaként jelenik meg, amire a színész később csúf, ráncos maszkot ad, majd átveszi a szerepet, ezzel jelképezve a sötétség felé tolódást. A történet a mesék egyszerű oppozícióin alapul: fény – sötétség, bátorság – félelem, amik folyamatosan harcolva élnek az emberben. Az előadás üzenete ennél nem is megy mélyebbre, ugyanakkor a különböző művészi technikák által megjelenített képek és megoldások kreativitása végig fenntartja a néző érdeklődését. 

(Ferencz Hedvig) Ez az év főleg a szólóelőadások éve volt, nem csak Nyitrán, de például a szegedi THEALTER-en is, s bár ez önmagában is izgalmas – hogyan termelt ki az elmúlt két év magából ennyi monológot –, most mégis azon gondolkodtam el, hogy mennyire merész, intim és törékeny helyzet egyedül állni a színpadon. Egyedül játszani elég jól, egyedül lenni elég radikális, egyedül beszélni el közös igazságokat. Milyen ereje és törékenysége van a monológnak? Milyen más utakat nyit ez meg az önreflexióban, a rendszerszintű problémák megmutatásában, a személyesség kérdésében, milyen típusú jelenlét alakulhat ki így a színpadon? A törékenység kibeszéléséhez nem kell elővennünk traumákat, nemcsak azokat kell elővennünk. 

Sad Sam Mattheus

A fesztivál erős nyitóelőadással húzta be a nézőket az előttük álló hétre. Matija Ferlin horvát táncos és koreográfus – a tőle egyébként is megszokott módon – szólóelőadással nyitotta meg a fesztivált. Nyersen őszinte, lassú folyású, markáns és egyszerre valamiféle szentséget megidéző színpadi jelenléte három és fél órán keresztül töltötte be a színpadot: Bach Máté Passióját teljes egészében meghallgattuk, és követtük azt a párbeszédet, amit az 1700-as években készült, bibliai történetet feldolgozó zene képes folytatni a testtel, lecsupaszított táncmozdulatokkal, tárgyakkal, szavakkal, és velünk, nézőkkel.

A Sad Sam Mattheus bátran kockáztat témában és koncepcióban egyaránt, kísérletezik: mennyire törékeny helyzet egyetlen táncosként állni a színpadon, tudatosan választani a nagy színpadot kis tér helyett, és ilyen hosszú időn keresztül fenntartani a jelenlétet egyetlen zenemű apropóján – ezzel pedig mintegy provokálni is a közönséget. 

Bach mankó lesz, ami közben segít, és alapkő, aminek ott kell lennie, ha épülni akarunk: vezérszála az őszinteségnek és a világ történéseire adott reflexióknak. A színpadi tér nem is tánctér, inkább animált múzeum. Megőriz tárgyakat, mozgásokat, testek nyomvonalait és interpretációkat. Elemek, történetek, a szenvedés és megbocsátás koreográfiáihoz kapcsolódó rezonanciák múzeuma. Érzések, történetek töredékei jelennek meg, miközben Ferlin lassan pakol, ruhákat vesz magára, kis játékállatokat helyez el, görkorcsolyázik, felugrik egy asztalra, próbára teszi a testét. Közben beszél, elhallgat és csak mozog – kiforgatja magából a klasszikus táncmozdulatok formáit, helyette a test természetellenes hétköznapi megnyilvánulásait keresi. 

Az előadás arra kíváncsi, mi a kapcsolat mozgás és szöveg, koreográfia és nyelvtan, személyes történet és bibliai szöveg, koncepció és esetlegesség, szenvedés és kitartás, lehetséges és lehetetlen, racionális és intuitív között. A krisztusi történeten keresztül Ferlin valójában egy idősödő táncos testét vizsgálja, ami már nem képes arra, amit egykor tudott. A táncos teste hasonlóképp szenved, mint Krisztusé a passióban. Mit tehet egy test, mit kezdhetünk vele, ha már nem képes megtenni azt, amire sokáig rákészült? Hol fordulnak át a korlátok új lehetőséggé? Mi van, ha az előadás többet vár el a testtől, mint amire az képes? Ha a társadalom többet vár az egyéntől? Az első részben egy idős férfi lassú mozgását követjük, nem működő testét, a szünet után azonban Ferlin leveszi a maszkot, közel megyünk a testhez, és ezzel együtt saját törékenységét is kinyitja a társadalom sérülékeny pontjai felé.

Őszintén beszél családja haláleseteiről, közben próbálja megérteni ezeket. Ahogy Bach, Ferlin is továbblép, ott akarja hagyni a halál és az emberi élet banalitását, teret épít az emberi szenvedélyeknek és mögéjük néz. Kritikusan viszonyul a keresztény dogmákhoz, mégis képes olyan lencsét elénk tartani, ahol összefonódik Bach mély vallásossága, lázadása és félelme, illetve a modern ember folyamatos keresése, ahogy értetlenül álldogál fájdalmai előtt. És miközben a Sad Sam sorozat darabjai mind önéletrajzi ihletésű játékok – a horvát cím jelentése ’most vagyok’ –, Ferlin itt is elhelyezi magát: Máté szerepében, ez így egyszerre lesz Krisztus története, Ferliné és a miénk. 

A koreográfia Bach oratóriumának narratív szerkezetét követi – a masszív, lassan csörgedező folyamatosságban néhol megjelennek erősebb felütések, amelyek valójában mégsem szakítják meg a mozgások egymásutániságát: a hirtelen jelmezcserék valójában nem nagy, teátrális változások, csak megtörténnek az áriák mögött. A történések, elbeszélt történetek egymásba fonódnak, összegabalyodnak – ez pedig mintegy leképezi az emberi agy emlékező képességét: asszociatív vonalakat feszít a kellékek, az elbeszélések és az események között.

Pablo Fidalgo előadása is speciális módon viszonyult az elbeszélés eszközeihez: ő nemcsak színházi rendező, de költő is, ami érzékelhető A fájdalom enciklopédiája című monodrámában. (Az előadásról szóló kritikánkat ld. itt – a szerk. megj.) Fidalgo szövege Gonzalo Cunill játékán keresztül a törékenység újabb aspektusát ragadja meg: hogyan viseli el a test az erőszakot, a kiszolgáltatottságot, a zaklatást. Mi a test sorsa, amely befogadja az abúzust, a fájdalmat, az elszabotált gyerekkort, majd felrobban. Fidalgo a Spanyolországban történt, 1960-as évekbeli iskolai, rendszerszintű szexuális zaklatásokat helyezi színpadra, egyetlen karakternek ad hangot, levél formában megírt monológként – de valójában a saját, ’90-es években megélt tapasztalatai, és egy egész nemzedékek elnyomott, lassan-lassan feléledő emlékei is megszólalnak. 

A fájdalom enciklopédiája

A szöveg egyetlen nagy lélegzetvételű versként (is) működik, – spekulál, gondolkodik, felidéz, de nem egyetlen narratíva mentén mesél. Töredékesen nyilatkozik, nem ír le konkrét, nyers jeleneteket az erőszakos cselekedetekből – a szöveg ezzel is leképezi, hogyan küzd meg az agy a traumákkal, hogyan cselezi ki az emlékezést a nyugalom érdekében. Fidalgo karakterének szembesülései nem csupán személyesek, de egy egész társadalom közös ügyét jelentik. Ez a test nem csak a személyes fájdalmait hordozza, fojtja el és engedi felszínre törni itt-ott: nemcsak intim, hanem politikai tapasztalat is. A test személyessége káros társadalmi gyakorlatok, cselekvések eszközévé válik – és ezekből a szokásokból fakadhat, hogy a rendszer tagadja, védi az erőszakot.

Nem elégszik meg a pedofília témájával, a fókuszát nem hagyja ott, az őszinteség mégsem válik elszalasztott lehetőséggé. A távolsággal érvényesebben tudja tágan megragadni, hogy kapcsolódnak a tanítási metódusok a verbális, mentális és fizikai erőszakhoz – és ezek a mély figyelemmel meglátott és megírt képek erősebbek lesznek, mint a brutalitás nyers elbeszélése. Nem látjuk széthullani a testet, ami évtizedek sérüléseit cipeli. Azt látjuk helyette, hogyan veszi le a súlyt az elméről, amely így kitörölhet dolgokat, a sebeket átrakhatja a testre. 

Fotók: Ctibor Bachraty. A képek forrása: Nyitrai Nemzetközi Színházi Fesztivál

Az előadás izgalma – a kijelölt témáján kívül – abban is megjelenik, hogyan helyezi be az író-rendező a színházi rendszerbe a költészetet. Fidalgo elmondása szerint a költészet emlékezetből építi önmagát – ez történik itt is, az előadás, a színpadi kép, a kellékek, a mozgások mind a szöveg köré épülnek. A színész fog egy focilabdát, helyezgeti maga körül, a nagyszínpad közepén kijelölt négyzetben játszik, homokban sétál, leül egy padra – ez mégis csak dekoráció marad. A hangsúlyok eltolódnak, és miközben ez izgalmas forma lehet, a statikusság túlzottan elfoglalja és lelakja a teret, néhol egyáltalán nem erősíti, segíti a szöveget, hanem akadályozza azt. Elmaradnak a hagyományos színházi formák, mozgások, de mások sem érkeznek helyette, a költészet pedig nem csinál színpadi jelenetet önmagában.

A hiány jelenlétével, a töredékességgel operáló szólóprodukciók minket is az előadások testévé tettek – a törékenység közös ügy maradt, a legszemélyesebb szinten is. Bach hite, Krisztus szenvedése, egy táncos elhasznált teste, egy abúzust túlélt test, vagy a miénk a székben a nézőtéren – mind egy közös tapasztalat, kiszolgáltatottság és felelősségvállalás testei.

A szerzők a V4@Theatre Critics Residency program tagjaiként vehettek részt a fesztiválon.