Euripidész: Bakkhánsnők / Nemzeti Színház
2022.06.26.

Theodórosz Terzopulosz évtizedek óta keresi-kutatja a színház ősi rítusát, szeretné a színen megmutatni a Dionüszosz eksztatikus kultuszában gyökerező kiindulópontot, ahonnan a színházi műfajok és formák erednek. Ehhez kínálkozó anyagnak gondolja Euripidész Bakkhánsnőkjét, az egyetlen fennmaradt görög tragédiát, amelyben a színház istene, Dionüszosz szereplőként is fellép. KARSAI GYÖRGY ELEMZÉSE.


Jelenet az előadásból

A világhíres rendező, Theodórosz Terzopulosz nyilatkozataiból tudjuk, hogy ő szeret mindent a színészre bízni. Ez a rendezői ars poetica egy Szűcs Nelli szintű színészóriásnál akkor is működik, ha csak annyi az instrukció, hogy „a győzelemittas őrjöngésből kijózanodva érzékeltesd a túlélhetetlen tragikus mélységbe zuhanást is!” A Nemzeti Színház Bakkhánsnők című előadásának egyetlen remeklése Szűcs Nelli Agaué-alakítása.

A többiek: Kadmosz (Schnell Ádámnak gyengélkedő királyt kell játszania), Pentheusz (Herczegh Péter korrektül teszi, amit kell), Dionüszosz (Bordás Roland igyekszik istennek látszani, ez néha sikerül is) irányítás nélkül maradtak. Úgy vannak jelen, mintha nem tudnák, milyen történetben szerepelnek, milyen a jellemük, milyen értékeket vallanak, milyen szituációkban, milyen összecsapásokban vesznek részt, miért harcolnak és miért buknak el. Jellemző módon a rendezés egyáltalán nem foglalkozik a tragédia egyik legizgalmasabb, legfontosabb kérdésével sem; azzal, hogy vajon a prologosz és az exodosz Dionüszosza azonos-e a cselekményben feltűnő Ifjúval, aki azt állítja magáról (persze megint csak Euripidésznél, nem Terzopulosznál), hogy mellette mindig ott van Dionüszosz, de ő nem maga az isten. Vagyis a kérdés: van-e a Bakkhánsnőkben theophania (istenmegjelenés), vagy nincs? Talán első hallásra is világos, hogy ennek eldöntése nagyon fontos, hiszen egyáltalán nem mindegy, hogy egy földi halandóval, vagy egy istennel kell megküzdenie Pentheusznak.   


Szarvas József

A Kar tagjairól sem lehet tudni, kik ők: siratóasszonyok (szerepük Molnár Zsófia szerint ez), vagy a színpadon testet öltő mitikus szörnyek (Keresztes Balázs szerint a Nemzeti Magazinban), netán bakkhánsnők (Osztovits Ágnes szerint ugyanott). Ez a definíció-zavar nem a fenti, jeles kritikus és tudósok hibája: a bizonytalanság az „elmaszatolt”, felületes rendezői értelmezés következménye. Pedig a Bakkhánsnőkben kulcsszereplő a Kar, ugyanis Euripidésznek ebben a tragédiájában két Kar van. A Dionüszoszt kísérő, kultuszához egykoron Ázsiában csatlakozott nők Kara, akiknél a bakkhánslét állandó, örök állapot. Ők örökre a bor és a mámor istenének bűvöletében élnek, számukra megszűnt a múlt, nincsenek emlékeik a Dionüszosznak  való alárendeltséget megelőző életükből, nincs családjuk, nincs városuk, kizárólag a bakkhánsőrület (és -boldogság…) létezik. És ott a másik Kar, a thébai nők Kara. Ez a Kar büntetésként éli meg a bakkháns létet: Dionüszosz bakkhánsőrületet bocsájtott rájuk, mert a város királyával, Pentheusszal együtt tagadják, hogy ő isten lenne, anyját, Szemelét pedig hazugsággal vádolják, mert azt állította, hogy Zeusztól lett terhes.


Szűcs Nelli

Ez a második Kar a Bakkhánsnők exodoszában lép fel, Pentheusz anyjának, Agauénak vezetésével, s Agaué kijózanodása azért a dráma tragikus csúcspontja, mert Euripidész éppen arra figyelmeztet, hogy Thébai nőinek mostantól a bakkháns-állapotban elkövetett bűneik – többek között Pentheusz széttépése, szparagmosza – emlékével kell együtt élniük. Kinek jobb, kérdezi Euripidész, az ázsiai bakkhánsnőknek, akik soha nem térnek vissza a hétköznapok valóságába, vagy a thébaii nőknek, akiknek – kijózanodva az egyszeri bakkhánsboldogságból és -bűnökből – szembe kell nézniük mindazzal, amit elkövettek? Ezt a nem túl nehéz euripidészi tételt persze figyelmen kívül lehet hagyni, de akkor elvész a tragédia egyik fontos rétege, a szakralitása. Pedig ha jól értem Terzopulosz mestert (Osztovits Ágnes nevezi iskolateremtő mesternek a rendezőt a Nemzeti Magazinban), rendezői koncepciójának fókuszában éppen a szakralitás meg- és felmutatása áll. Mint interjúiban el szokta mondani, valami nagyon ősit, a színház istenének misztériumba hajló tiszteletét álmodja színpadra a Bakkhánsnők megrendezésével, s teszi ezt immár hosszú évtizedek óta.

Először 1986-ban, az általa alapított, athéni Attis Theaterben rendezte meg a Bakkhánsnőket, s azóta életművében ez már a tragédia hatodik (!) színrevitele: megrendezte többek között Moszkvában, Londonban, Berlinben is. „Harminc egyetemen, tíz nyelven tanítják speciális színházi metódusomat” – nyilatkozta tárgyilagosan 2018-ban, s színészvezetési módszerének lényegét lelkes híve, a klasszika-filológusból lett pszichológus, Freddy Decreus könyv alakban is összefoglalta (The Ritual Theatre of Theodoros Terzopoulos, London 2019). Ebből megtudhatjuk, hogy a színész a pszichoszomatikus energiák és a különleges légzési technikák összekapcsolásával lehet képes az ősrítus – bármi legyen is ez – újbóli megélésére, mi több, újrateremtésére (a Terzopulosz-módszerről vö. a magyar színészeket felkészítő Szávasz Sztrúmbosz interjúját is).


Jelenet az előadásból

Néhány példa az előadásból a rendezési megoldásokra, a színészvezetésre. Bejön az első Hírnök/Pásztor (Mészáros Martin), hogy beszámoljon Pentheusznak mindarról, amit a Kithairón hegyen látott és megélt, a Thébaiból bakkháns bódulatban kikergetett nők csodatetteiről. Ám alig kezdi el a (Hírnök-)monológot, Pentheusz hátat fordít neki, és kimegy a színről. Nem tudjuk, miért; és ennek így semmi értelme, hiszen éppen a beszéd címzettje nem hallgatja meg a számára fontos híreket. Abban ugyanakkor következetes a rendezés, hogy az állandóan mozgásban lévő Pentheusz így most is helyet változtathat (Herczegh Péter igyekezetével, a szerep iránti alázatával nincsen semmi baj, alakítása egyértelműen dicsérendő). Ha ez volt a cél, teljesült. Vagy ott van Teiresziasz: Szarvas József szépen, tisztán, ugyanakkor minden indulat, hangsúly és jelentés nélkül mondja el az értelmetlenségig megcsonkított szövegét, s tényleg nem ő tehet róla, hogy jelenlétének semmi értelme nincsen. (Az viszont más kérdés, hogy vajon miért nem jött ki a tapsrendben meghajolni; igaz, az előadás első negyedórájában végzett aznapi munkájával, és nyilván pedagógiailag, etikailag sem tartja fontosnak megvárni a másfél órás előadás végét, és meghajlással tisztelni meg a közönséget, valamint példát mutatni az általa vezetett színészosztály hallgatóinak.) Az erőteljes húzásra nehéz magyarázatot találni: ez a jelenet ugyanis a Bakkhánsnők egyik legfontosabb pillanata. Teiresziasz ugyanis (Apollón jóspapja Thébaiban) a város egyik alapintézménye, nem véletlenül lépteti fel Euripidész Kadmosszal, a városalapító nagy királlyal együtt, méghozzá a dráma legelején, a dialogikus prologoszban. Ő a dráma első thébaii szereplője, ami már önmagában figyelmeztető, hiszen senki sem hívta, jóstudására senki nem tart még igényt. Ráadásul egyedül érkezik – ő, akit mindig egy gyermek kísér, hiszen vak! – bakkhánsöltözékben, az isten szent botjával, a thürszosszal kezében tapogatva maga előtt az utat, s Kadmoszt hívja elő hangos kiabálással a palotából. Ő jön is – mármint Euripidésznél, Terzopulosznál meg sem mozdul –, ugyancsak bakkhánsnak öltözve, s rövid téblábolás után együtt indulnak Dionüszoszt ünnepelni, ami az időközben hazaérő új királyból, Pentheuszból (ő Kadmosz unokája) őrjöngő - bűnös! - dühöt vált ki. Ezt megelőzően Kadmosz tanácsokat, utasításokat kér Teiresziasztól, például hogy „hogyan rakjam lábamat, merre lépjek, hogyan rázzam fejem?”, ami figyelemreméltó ötlet, hiszen a ’vak koreográfus’ mint szakma felvetése – ráadásul egy tragédiában! – egészen különleges, nyilvánvalóan komikus megoldás… Euripidésznél mindezek után logikusan jut el Teiresziasz az utolsó, tragédia- és mitológiatörténeti jelentőségű mondatáig, amely a Nemzeti Színház színpadán nem hangzik el: „ajkamon nem jósszavak, de tapasztalat zeng…”. Vagyis Teiresziasz megszűnik jósnak lenni, felszámolja – éppen Dionüszosz miatt! – a jósmesterséget, mint amire az új isten megjelenésével többé nincs már szükség.


Jelenet

Mert pontosan erről szól a Bakkhánsnők: a totális összeomlásról, az eddig tudott és vallott rend és értékek megsemmisüléséről, érvénytelenné válásáról. Dionüszosz a fennmaradt görög tragédiákban az egyetlen isten, aki nemcsak az egyes embert bünteti (miközben azt is: Pentheuszt, Agauét, Inót megsemmisíti, de ez már-már mellékesnek tűnik a nagy egész fényében), hanem az istenségét tagadó embernek otthont adó, azt ’kitermelő’ kultúrát is elpusztítja. Egész Thébainak pusztulnia kell. Nem mellékesen ide kívánkozik, hogy ezért totális félreértés a szín egész hátsó részét uraló, amúgy nagyon látványos vérátömlesztő infúziós flakonokkal borított fal. Itt, ebben a városban, ebben a világban ugyanis nincs kinek új erőre kapnia, Kadmosz nem beteg, még csak nem is gyengélkedik (tessék elolvasni Euripidész szövegét!), sőt! Ezért oly tragikus, amikor a deus ex machinaként megjelenő Dionüszosz nemcsak Pentheusz, Agaué és az istenségét korábban tagadó thébaii nők megbüntetését nyugtázza elégedetten, de az istensértésben teljesen vétlen Kadmoszt, sőt, a színen meg sem jelenő feleségét, Harmoniét is örök időkre kiűzi a városból, ráadásul pusztító kígyók alakjába kényszerítve őket.


Forrás: Nemzeti Színház. Fotók: Eöri Szabó Zsolt

Az előadásban időnként újgörögül szólalnak meg a szereplők. Erről a színház honlapján a következőket olvassuk a kissé bombasztikus „Ite vakhe, ite vakhe! Atyaég! Görögül beszélnek a színpadon!" cím alatt: „…az előadásunkban elhangzanak görög kifejezések, görög mondatok. Természetesen az előadás magyar nyelvű, de látni és hallani fogják, hogy Terzopulosz rendezésében nagyon is helye van a görög megszólalásoknak.” Őszintén érdekelne, ki és főleg miért szólal meg olykor ógörögül, de újgörög kiejtéssel, vagy egyenesen újgörögül! Hogy ennek miért van „nagyon is helye” a Bakkhánsnőkben, jó lenne megérteni. Nekem sajnos sem logikát, sem értelmet nem sikerült felfedezni az időnként felharsanó „ite vakhe, ite vakhe!” kiáltásban (helyesen, Euripidésznél: ite, bakkhai, ite bakkhai! – pontos fordításban: rajta, bakkhánsnőim!), vagy a „tisz odho, tisz odho, tisz?” sikolyba fúló kérdésben (helyesen, Euripidésznél: tisz hodosz, tisz hodosz, tisz? melyik út?), de kedvencem a „Diosz Pesz” kifejezés (helyesen, Euripidésznél: Diosz paisz, Zeusz gyermeke). Ha már, ki tudja, miért, a közönség számára idegen nyelven szándékozott Terzopulosz a Kart beszéltetni, ezzel a logikával én a szuahélit vagy a baszkot ajánlottam volna, ezen nyelvek bármelyikén bizonnyal sokkal izgalmasabban, titokzatosabban hangzottak volna a görög kifejezések. Halkan teszem hozzá, hogy talán magyarul sem hangzanának rosszul.

Az 1986-os első Bakkhánsnők-rendezésről készült képek, illetve az interneten elérhető későbbi bemutatókról készült felvételek is azt bizonyítják, hogy Terzopulosz valóban valami nagyon vad, nagyon nyers, véres, „természetközeli” Kar-felfogásban mozgatta, beszéltette és öltöztette a Kar tagjait (némelyik előadásban a nők félmeztelenül, eksztatikus állapotban táncolnak), és érezhetően az elmúlt évtizedek mindegyik Bakkhánsnők-előadásában van valami emelkedett, szokatlan, ha tetszik: szakrális jellege a Kar-megjelenítéseknek. A Nemzeti Színház színpadán a Kar tagjai másodéves színészhallgatók Kaposvárról. A kétszerkettő evidenciája, hogy sem színészi tudásban, sem dikcióban, sem mozgásban nem tartanak még ott, hogy egy ilyen kihívásnak megfeleljenek – fegyelmezett jelenlétükért illeti dicséret őket: elszántan, tehetségesen dolgoznak, minden mozdulatukon, megszólalásukon érződik a rendezőnek való megfelelési igyekezet. A kudarcról nem ők tehetnek.

A sötét, majdnem mindenütt fekete színpad baljós hangulatot áraszt. Egyenes vonalak szabdalják a teret, nyílegyenesen vonulnak keresztül-kasul a Kar tagjai, a bakkhánsnők (igaz, itt lányok és fiúk, vegyesen, de ez senkit ne zavarjon, a kaposvári másodéves színészosztály természetesen koedukált). Mereven előre néz mindenki, a tekintet a távolba réved, az arc rezzenéstelen, a fej nem mozdul – ebből következően mindenkinek nagyon óvatosan kell lábával tapogatnia az utat, nehogy megbotoljék az ismeretlen okból a színpad hátsó része felé emelkedő, a történetben egyébként semmilyen szerephez nem jutó forgószínpadban. A koreográfia időnként kifejezetten szép, ötletes, de az összhang, a Kar együtt mozgása/mozgatása még messze nem hibátlan (csak sejtem, hogy a koreográfia a kiváló táncos, Vida Gábor munkája, aki itt „rendezőasszisztens”-ként van megnevezve). A színpad elején cipők, fekete, magasszárú cipők. Hogy ezek mit keresnek az ősrítusban, nem tudom (illetve az egyetlen piros, magassarkú cipellőt értem, hiszen ez a női ruhába öltöző Pentheusz kelléke lesz az előadás egyik szépen sikerült jelenetében). A történet elején minden új szereplő két, különböző átmérőjű, természetesen fekete csővel – kályhacsővel? - jelenik meg. Ezekben belül még égősor is van, világítanak. Van rövidebb, könnyen mozgatható, és van hatalmas átmérőjű (a katonaruhás Pentheusznál). Talán fegyverek. Vagy nem. De úgyis mindegy, mert szerepük nincs, egy idő után el is felejtődnek. Biztosan van valami közük Dionüszoszhoz. A (kályha)csövek apotheoszisza. Vagy nem.

Az előadás adatlapja a színház honlapján, itt található.