Két évvel ezelőtt Gyergyóditró az országos román és magyar sajtó címlapjaira került, amikor két Srí Lanka-i pékmester jelenléte a faluban olyannyira felkorbácsolta a migránsellenes indulatokat, hogy az őket legális vendégmunkásként alkalmazó sütőipari vállalat végül elbocsátotta őket. A történet nagyon hasonló a földijei által megfenyegetett őcsényi panziós 2017-es esetéhez, a különbség annyi, hogy a székelyföldi sztori felkeltette a román új hullám egyik legnagyobb alakjának az érdeklődését, így most a persze átnevezett és fikcionalizált Ditrón és a félelmetes és alaptalan idegengyűlöleten szörnyülködik a Cannes-i filmfesztivál. A dolog persze nem ennyire egyszerű, mert Cristian Mungiu-t – aki korábban is előszeretettel fordult a napisajtó által felkapott ügyekhez inspirációként (a Dombokon túl is ilyen alapanyagból készült) –, bármennyire képes a hiteles társadalmi tablók megfestésére, elsősorban nem a nagy léptékű folyamatok, hanem az individuális morális döntések érdeklik. Vagyis az egyedi eseteken keresztül leginkább azt próbálja megérteni, hogy milyen, az emberi viselkedés alapjait meghatározó, az egyedin túlmutató motivációk működnek közre abban, hogy a dolgok úgy esnek meg, ahogy.

Ennek érdekében több meglepő döntést hozott a ditrói eset forgatókönyvre adaptálása közben. A legfontosabb, hogy a történet középpontjába egy Németországban dolgozó szász származású román férfit helyez (Maqrin Grigore), aki a film legelején az ottani lekezelő viselkedésre adott ingerült reakciója miatt elveszti állását, és hazatér szülőfalujába, ahol kisiskolás gyereke, elhidegült felesége, beteg apja és egykori szeretője, a pékség igazgatónője (a Sieranevadában feltűnt remek Judith State) várja. A Srí Lanka-i vendégmunkások érkezése és a nyomában felforrósodó indulatok tehát ennek a személyes történetnek, a különböző viszonyok közti vergődésnek és az otthoni helyzettel való szembesülésnek a hátterében bomlanak ki. Az egyszerű gondolkodású, de férfias és hirtelen haragú Matthias ugyanis teljesen apolitikus: több éves távollétének köszönhetően az otthoniak által érzett feszültség idegen számára, de nem meggyőződésből nem áll a hangoskodók oldalára, hanem azért, mert csak az érdekli, hogy a személyes viszonyait helyrehozza.

Ebből a megközelítésből viszont az is következik, hogy ennek a személyes szálnak a karakterei és szituációi kidolgozottabbak, rétegzettebbek, mint a kiindulópontot jelentő eseménysorozathoz kapcsolódóak, amelyek – pontosan az „üzenetben” játszott szerepük miatt – helyenként túl direktek és sematikusak. Ugyanakkor a filmnek legalább két felejthetetlen nagyjelenete van. Egyrészt ezúttal is megkapjuk minden Mungiu-film elmaradhatatlan egybeállításos vacsorajelenetét, amely minden alkalommal a nagycsaládi evéshez kötődő kelet-európai rítusok, szerepek és konfliktusok lenyűgöző tablójává és a közösségi-politikai kérdések személyes attitűdökkel terhelt megvitatásának színpadává válik. Másrészt a film utolsó harmadában, a falugyűlés nagyjából negyedórás vágatlan nagyjelenetében úgy hallgathatjuk a polgármester által szervezett és vezetett, egyre indulatosabbá váló vitát, hogy végig csak a résztvevő közönséget látjuk totálban, mozdulatlan kamerával felvéve. Mindez pedig a szenzációs dialógusoknak és színészi játéknak köszönhetően egyetlen pillanatra sem válik unalmassá – e jelenet önmagában álló kis műremek, már csak ezért is érdemes volt elkészíteni az egész filmet.

Azzal a narratív döntéssel, hogy a társadalmi problémát személyes történetek és viszonyok hálózatába helyezte, Mungiu nem csak azt érte el, hogy átélhetőbbé és univerzálisan emberivé vált a sztori, hanem azt is, hogy a szenzációhajhász megközelítés felszínessége helyett komplex gazdaságpolitikai kérdésekre irányította a figyelmet. A sok szereplő különböző életszituációi és az ebből fakadó, akár érzelmes megnyilatkozásaik ugyanis szinte a sorok között képesek felvillantani a falun, az országon, sőt Kelet-Európán is túlmutató, ha tetszik, globális kontextust. Valójában itt egy végérvényesen perifériára került, gazdaságilag megrendült, a masszív kivándorlástól elnéptelenedett, az agyelszívástól meggyengült és a szétszakadt kapcsolati hálókat emocionálisan megszenvedő, talajvesztett közösség vergődését látjuk. Amikor ezek az emberek „mélységesen elítélendő” módon kelnek ki a „migránsok” mássága ellen, akkor valójában a több évtizedes magukra hagyottságuk, a befuccsolt életterveik fölött érzett csalódottságuk és a mindennapi kiszolgáltatottságuk keserűsége beszél belőlük.

Ugyanakkor minden érdemének elismerése mellett beszélnünk kell Mungiu koncepciójának problematikus oldaláról is. Ám e problémákat valószínűleg csak azok a nézők veszik észre, akik közel élnek az egyes helyszínekhez, eseményekhez. Erdélyiként például pillanatok alatt feltűnnek Mungiu kisebb-nagyobb csalásai: a cselekményt Torockóra helyezi át, és egy olyan gazdagon és vállaltan soketnikumú (magyar, román, német) közösség szorosan összefonódott együttélését vázolja fel (a filmben folyamatosan váltogatva beszélnek a szereplők a három nyelven), amilyen napjaink Erdélyében nem létezik. Erre – meglátásom szerint – elsősorban azért volt szüksége, mert ha a valóságban a színmagyar Ditróban kirobbant konfliktust hitelesen ábrázolta volna román rendezőként, akkor az Romániában, illetve az erdélyi magyarok szemében egyből magyarellenes gesztusként értelmeződött volna (félre). Így tehát az alaphelyzet ilyetén megmásítása érthető döntés, ugyanakkor – amennyiben az állítás az, hogy a történtek valójában egy komplex társadalmi együttállás következményei – a hamisítás valahol a lényeget érintheti. Mindenesetre érdekes lesz majd megfigyelni a film magyarországi, erdélyi magyar és román recepciói közötti különbségeket – már csak azért is, mert a szereplők között sok erdélyi magyar színészt is találunk (a pékség tulajdonosnőjét például Moldován Orsolya alakítja a marosvásárhelyi színházból), és ez kifejezetten izgalmas lehetőséget kínál a magyar és román színjátszás összehasonlítására.

Mungiu munkásságának fontos része, hogy bármennyire realista az ábrázolás, mindig megpróbál olyan elemeket belecsempészni, amelyek képesek a konkrétumtól elemelni, általánosabb szinten is értelmezhetővé tenni a filmet. Ebben az esetben ezt a szerepet a hazatérő férfi félősnek gondolt kisfia játssza el, akit az iskolába vezető erdei úton apja kénytelen minden reggel elkísérni, mert rendre olyan dolgokat vél meglátni, amelyek nincsenek ott – vagy amint később kiderül, valamilyen más dimenzióban vagy idősíkban vannak ott. A mágikus realizmusnak ez az apró gesztusa újabb réteget tesz hozzá ehhez a komplex filmhez, de egyben túlterheltségéhez is hozzájárul.

A tárgyalt kérdéskör komplexitásának ellenére a film nem hibátlan. Mungiu egyértelműen túl sok mindent akart ebbe a történetbe zsúfolni, és néhány ponton túlcsavarta a karakterábrázolást (Matthias kerti maszturbálása karakteridegen, a szerető csellózása a Szerelemre hangolva című Wong Kar-Wai film főcímdalára modoros, trendin berendezett parasztháza tájidegen). De a legkárosabb következménye ennek a túlzsúfoltságnak, hogy sok jelenetben egyszerűen nem jutott elég idő a színészi játék leheletfinom kidolgozására, mert az információknak el kellett hangozniuk. Így nem mindig tudjuk átélni az események emberi dimenzióját és a morális döntések lelki súlyának azt a labirintusát, amit Mungiu filmjeiben (különösen a 2016-os Érettségiben) olyan mesterien szokott felépíteni. Az R.M.N. (a cím állítólag a Matthias apján elvégzett mágneses rezonancia-vizsgálat román rövidítése) koncepciója nagyszabású, és helyenként gyomorszájon vágja nézőjét a 21. századi idegengyűlölet ábrázolásának brutális hitelességével, ugyanakkor a történetet érdemes lett volna még érlelni, csiszolni. Fontos és nagy film, ebben a pillanatban az Arany Pálma legesélyesebb várományosa, de nem korszakos remekmű. 

Viszont egyet ne feledjünk: Mungiu minden kegyes hazugsága ellenére ez a film valójában rólunk, magyarokról szól.

A szerző a fesztiválon a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem Elméleti Intézetének támogatásával vett részt.