Mintha egy légbuborékos fólia mögött a láthatatlanság és a láthatóság határán oszcillálnának, nőalakokat ábrázoló képek derengenek elénk rögtön a címlapon. Nem férfi tekintet irányította képek ezek, mindegyik női alkotó munkája.
Látjuk a mai #metoo-mozgalom 16-17. századi előfutárának is beillő barokk mester, Artemisia Gentileschi egyik festményét, az alkotó eddig legdrágábban, valamivel több, mint hatmillió dollárért eladott Lukrécia című képét. A puha takarásból előtűnik a világ első Louvre-ba bekerült mexikói festménye, Frida Kahlo A keret című portréja is, és a nemzetközi aukciós piacon negyedik legmagasabb áron leütött (részben) magyar (származású) alkotó műve, az indiai Frida Kahlóként is emlegetett Amrita Sher-Gil közel hárommillió dollárért elkelt Önarckép című képe. Egy következő munka a közönség legnagyobb része számára szinte teljesen azonosíthatatlan, a festőjét viszont mindenki látta már.A maga korában sokkolónak számító Manet-akt, az Olympia modelljeként ismert Victorine Meurent festménye ábrándozó lányalakot ábrázol. Nem úgy a már életében is sztárnak számító Tamara de Lempicka A rózsaszínű tunika című munkája, amely sokkal inkább az Olympia formavilágával állítható párhuzamba, de feltűnik a reprodukciók között az egyik legfontosabb feminista művész, Joan Semmel egyik alkotásának kis részlete is. És ahogy a képzelet kiegészíti Semmel festményét a képsíkon túl, ugyanúgy tovább lehetne folytatni ezt a vizuális felsorolást még ki tudja, mennyi műalkotással, amelyet női művészek készítettek.
 |
Köves Lili borítóterve telitalálat Martos Gábor Önarckép nyaklánccal – Női alkotók a műkereskedelemben című kötetéhez. Ahogy ugyanis a félig ki- vagy becsomagolt művek arra várnak, hogy egyszer majd láthatóvá váljanak és helyükre tegyék őket kellő magasságban, úgy a női alkotóktól származó műalkotásokkal kapcsolatban általában is igaz, hogy sem ismertségüket, sem megbecsültségüket illetően nem kerültek még az őket megillető helyre sem a múzeumi világban, sem a galériák kínálatában, sem az aukciós piacon.
A műkereskedelem világával általánosságban foglalkozó Egy cápa ára és az absztrakt alkotások műkereskedelmébe bepillantást nyújtó Ilyet én is tudok – Sokmilliós művek kalapács alatt című kötetei után Martos Gábor, műkereskedelmi szakértő az Önarckép nyaklánccal című könyvében tények és adatok sokaságán keresztül voltaképpen a nemek között mindmáig fennálló egyenlőtlenséget mutatja be és a létező üvegplafon okait keresi a műkereskedelemben röpködő dollármilliók mögé tekintve.
Martos e munkája nemcsak érdekes, mert belőle ízelítőt kapunk a női képzőművészek által készített alkotások alulreprezentáltságának és a műkereskedelemben való alulértékelésének sokkoló adatairól, vagy mert betekintést nyerünk az aránytalanságokat csökkenteni szándékozó múzeumi vagy galériás rendszer működésének fontos, de még mindig szerény eredményeibe, hanem abból a szempontból hiánypótló is, hogy a kötet legalább ötszáz külföldi és magyar női alkotót mutat be röviden, tesz láthatóbbá, segíti megismerésüket, egyszóval hozzájárul egy méltányosabb helyzet megteremtéséhez.
A számadatok valóban lesújtóak, a szerző több nagyon szemléletes példát is hoz arra, milyen különbséget tesz a piac, amikor nők és férfiak munkáját árazza be. Például míg a művészettörténeti kánon szerint a férjééhez, Jackson Pollockéhoz hasonlóan fontos absztrakt expresszionista életművet létrehozó Lee Krasner legmagasabb áron eladott munkájáért valamivel több, mint 11,6 millió dollárt adtak, addig Pollock legdrágább képéért 200 milliót fizettek ki – tizenhétszeres különbséget látunk. Mint ahogy az talán még mellbevágóbb, hogy az Artnome műkereskedelmi internetes szaklap összehasonlítása szerint a világ legdrágábban eladott műalkotásának, Leonardo da Vinci Salvator mundi című festményének valamivel több, mint 450 millió dolláros ára nemcsak, hogy elengedő lenne a háromszáz legdrágábban eladott női alkotó által készített mű megvételére, hanem még maradna is 81,5 millió dollár a vétel után.Ez az összeg pedig majdnem kétszerese a női művész által készített legdrágább alkotás, Geogia O’Keffee Csattanó maszlag/Fehér virág című festménye árának, amelyért közel 44,5 millió dollárt adtak. Ez azt is jelenti, hogy a legdrágább, férfi által készített mű és a legdrágább, nő által készített alkotás ára között tehát több, mint tízszeres a különbség. Ami a műkereskedelemben az élő művészek közötti leütési árban való különbséget illeti, az hétszeres a férfi művész javára: 1986-ban Jeff Koons Nyúl című szobrát valamivel több, mint 91 millió dollárért adták el a Christie’s New York-i árverésén, az eddigi legmagasabb, élő női alkotó művéért adott leütési ár pedig 1992-ben született meg a londoni Sotheby’s aukcióján, Jenny Saville Kitámasztva című munkájáért közel 12,5 millió dollárt fizettek.
 Artemisia Gentileschi: Judit megöli Holofernészt |
Martos Gábor azon gyakran felmerülő replikára, melyek szerint az árbeli különbségeket egyszerűen a művek közötti minőségi eltérés magyarázza, direkte mindössze egy zárójeles bekezdésben tér ki a könyvében, amikor egy művészházaspár alkotásainak leütési árait elemezve közbevetőleg megjegyzi: „lehet persze (…) azt mondani – mint minden ilyen korábbi és majd a jövőbeni összehasonlítások esetében is –, hogy persze, de hát az egyik nyilván tehetségesebb volt, szebbek, érdekesebbek, netán művészettörténetileg fontosabbak a képei, a másik meg nem annyira ügyes, nem annyira revelatív, nem annyira invenciózus– és még csak azt sem mondhatjuk, hogy ebben akár nincs is adott esetben valamennyi igazság –, csak éppen a különbségek, az arányok, a tendenciák mindezek ellenére elgondolkodásra késztetik az embert, amikor ezeket az árakat és egyáltalán a műkereskedelemben elfoglalt férfi-női pozíciókat nézi.”
Martos Gábor már könyvének elején kijelenti, nem feminista művészettörténetet, és nem is nőpolitikai vagy genderszemléletű művészet-vagy műtárgypiaci elemzést írt, és egzakt választ sem ígér arra a kérdésre, hogy mi áll a leütési árakban megmutatkozó aránytalanságok hátterében. Valóban, Martos inkább közös gondolkodásra hívja az olvasót, amikor fontos nemzetközi és hazai elméleti munkákat, és friss, főként amerikai és nyugat-európai felmérések eredményeit idézi, valamint alkotókat, műveket és árakat sorol. Mégis, a hét fejezeten keresztül, jól felépített rendben bemutatott adatok, hivatkozások, az aránytalanságok leküzdésére indított pozitív közgyűjteményi, kurátori, műkereskedelmi példák, vagy releváns művészeti akciók bemutatása révén olyan kontextust teremt, amelyből egyrészt az látszik, hogy évszázadok óta tartó strukturális diszkriminációval állunk szemben, valamint az is, hogy ugyanakkor az elmúlt években, párhuzamosan a #metoo mozgalom hozta társadalmi változásokkal elmozdulás is megfigyelhető mind a kiállítási gyakorlat, mind a műkereskedelem terén.
A Művészek, nők, művésznők, nőművészet című kezdő fejezetben Linda Nochlin 1971-es alapvető Miért nem voltak nagy női művészek? című esszéjére utal, amelyben a művészettörténész azt mutatta be, hogy alapvetően a kánon nem azért preferálta a férfi művészeket, mert jobbak lettek volna, hanem mert a művészeti intézmények, az oktatás, a nemek közötti hatalom- és feladatmegosztás egyszerűen nem tette lehetővé a nők számára, hogy azonos eséllyel tanuljanak, váljanak részévé a művészeti világnak, mint ahogy arra a férfiaknak lehetőségük volt. Erre az ötven évvel ezelőtti elemzésre erősít rá a könyv Barabási Albert-László hálózatkutató elmúlt években publikált eredményeit citálva, amelyek szerint különbséget kell tenni az alkotó teljesítménye és a sikere között, lévén az utóbbi mindig másoktól származik. Ráadásul, ha olyan teljesítményről beszélünk, amely kevésbé mérhető, mint például a képzőművészet esetében, akkor a siker mindig egy szakmai háló rangsorolása alapján áll elő, idézi Barabásit Martos, vagyis a művészeti intézményrendszer legfontosabb intézményeibe, múzeumaiba, galériáiba való bekerülés a záloga annak, hogy valaki elfogadottá, sikeressé váljon.
E logika mentén Martos először a kapuőrök, ízlésformálók (művészettörténészek, kurátorok, galeristák, kritikusok) tevékenységét veszi górcső alá. Mindenekelőtt rámutat, hogy számos, évtizedeken át használt művészettörténeti kézikönyvben elvétve vagy egyáltalán nem szerepeltek női alkotók, majd olyan számokat ismertet, amelyek a világ nagy közgyűjteményeiben, kiállításain szereplő női alkotók jelenlétére, az intézmények műtárgyállományának női alkotók munkáival való gyarapításaira hoznak példákat. Egy 2018-as felmérés során például, amely az USA tizennyolc nagy közgyűjteményében található tízezer művész mintegy negyvenezer műtárgyát kategorizálta, azt találták a kutatók, hogy a gyűjtemények műtárgyállományának 85%-át férfi művészek munkái alkotják, miközben a társadalom mindössze 50,2%-a férfi. Egyes intézményekben még jobban torzított az arány, a New York-i MoMÁ-ban például 8 százalék alatt volt a női művészek munkáinak aránya. Ugyanakkor érdemes ezt összevetni egy másik, Martos által idézett adattal annak érdekében, hogy éppen a MoMÁ-val kapcsolatban pontosabb képet kapjunk: eszerint a múzeum 2004-ben átrendezett állandó kiállításának még csak 4%-a származott női alkotótól, a 2019-es bezárást követően újranyitott és újrarendezett tárlaton 23% lett ez az arány.
A női alkotók munkáiból készült kiállítások tekintetében is enyhén, de korántsem arányosan növekvő tendencia mutatkozik egy felmérés szerint: „a női alkotók részvételi aránya a világban megrendezett összes kiállításon az 1900-ban mért négy százalékról 1950-re kilenc, 2000-re 25, 2018-ra pedig 33 százalékra nőtt”.
Martos Gábor nemcsak a számokkal érzékelteti a változást, hanem számos fontos kiállítást is bemutat az amerikai és a nyugat-európai művészeti színtérről, amelyek a női művészek kanonizálásban mérföldkőnek számítanak, sőt, az elmúlt évek jó szerzeményezési gyakorlatai közül is többet említ, melyek közül kiemelkedik a Pennsylvania Academy of Fine Arts 2013-as döntése, amikor is az intézmény a gyűjteményéből eladott egy Edward Hopper-festményt, hogy a bevételből női és színes bőrű alkotók munkáit vásárolja meg. Ezt a lépést aztán azóta több intézmény is követte.
Martos rámutat, hogy valószínűleg nem függetlenül a #metoo mozgalom hozta változásoktól, 2018 óta alapvetően pozitív elmozdulás figyelhető meg a kiállítási gyakorlatban, egyre növekszik a női alkotóknak dedikált tárlatok száma. Mindez pedig, tehetnénk hozzá, megjelenik az intézmények kommunikációjában is, ám a hangos hírérték nem feltétlenül jelent markáns általános változásokat is, a kötetben idézett óvatosabb hangok szerint az még a jövő zenéje, hogy megszilárdulhatnak-e ezek a tendenciák hosszú távon is, avagy sem.
Mint ahogy felemás kép bontakozik ki a műkereskedelemről idézett felmérésék vonatkozásában is, az azonban feltétlenül elmondható, hogy a női művészek messze alulreprezentáltak számarányukhoz képest. Több felmérést is bemutat Martos Gábor a kötetben, ezek közül érdemes kiemelni először is egy 2018-as vizsgálatot, amelyben másfél millió, 1970 és 2013 között aukción értékesített műalkotás tekintetében elemezték a nemek szerinti eloszlást. Az eredmény szerint az alkotók 83,1%-a volt férfi, és csak 16,9%-a nő, az értékesített művek alkotóit vizsgálva viszont még rosszabb volt az arány: mindössze 6,9% volt női művészek által készített alkotás, amelyet végül ténylegesen el is adtak, vagyis nemcsak, hogy kevesebb női alkotó volt jelen a piacon, de az alkotásaikat is kevésbé vásárolták, mint a férfiakét. Egy másik vizsgálat, amely a világ több, mint 400 aukciósházának 2008 és 2019 közötti árveréseit elemezte, azt találta, hogy ezalatt az időszak alatt a vevők közel 196,6 milliárd dollárt költöttek műalkotásokra, ám a nők által készített munkákra körül-belül négy millió dollárt, vagyis az egész összértéknek mindössze csak kettő százalékát. Martos Gábor azt is idézi a felmérés eredményéből, hogy egyedül Picasso műveiért ebben az időszakban 4,8 milliárd dollárt adtak, vagyis jóval többet, mint a listán szereplő mintegy hatezer női alkotó munkáiért együttvéve.
Mindezek mellett azonban arra is felhívja a kötet a figyelmet, hogy egy 2019-es kutatás szerint a női képzőművészek műalkotásainak piaca növekvő tendenciát mutat, ráadásul a növekedés üteme gyorsabb, mint az egész piacé, a legdinamikusabb, 87,7%-os áremelkedést a kortárs művészet kategóriája produkálja, de még a régebbi korszakok árainak növekedése is 30,7%-os a női művészek esetében, ami a férfi művészek átlagosan 8,3%-ához képest igazi robbanásnak tekinthető.
Az alulreprezentáltság és az alulértékeltség okairól szólva Martos Gábor Renée Adams, az Oxfordi Business School közgazdászprofesszorát idézi, akinek egy vizsgálata szignifikáns összefüggést talált a férfiak és a nők műalkotásai közötti árkülönbség és az egyes országokban tapasztalható nemek közötti egyenlőtlenség között, „ami azt sugallja, hogy nem a művészet minősége számít, hanem a diszkrimináció”. Ugyanakkor az árrobbanással kapcsolatban bemutatott magyarázatok rámutatnak arra is, hogy kérdés, vajon puszta divattal állunk-e szemben, vagy a megnövekedett érdeklődés valós és ezért tartós érdeklődéssel párosul-e. Mindenesetre a 2018 júliusa és 2019 júniusa közötti árverési adatokból az látszik, hogy még mindig hatalmas az árkülönbség a műkereskedelmi szempontból top női és top férfi alkotók műveinek árai között, a férfi művész (Jean Michel-Basquiat) által készített alkotás ára 157,2 millió dollár volt ebben az időszakban, míg női alkotó (Jenny Saville) legmagasabb áron elkelt műve 28,8 millió dollár.
 Jenny Saville: Kitámasztva (Propped), 1992 |
A közel száz oldalnyi függelékkel ellátott, izgalmas művészettörténeti epizódokkal, művészeti akciókkal, kurátorok, művészek történeteivel tűzdelt, de néha az adatok súlya alatt el is nehezülő, mintegy félezer oldalas kötet nagyobb részét azonban A női alkotók a művészettörténetben és a műkereskedelemben, valamint A magyar női alkotók a művészettörténetben és a műkereskedelemben című fejezetek teszik ki, amelyekben Martos Gábor egy sajátos koordinátarendszert épít fel. A vállaltan szubjektív válogatásban születési évük szerint sorolja fel a számára legfontosabb női alkotókat az egyetemes és magyar művészettörténetből, és rendeli a művészekhez műkereskedelmi szempontból legfontosabb alkotásaikat az egyes életművekből; valamint ahol egyes alkotóknak a férje, élettársa is művész volt, azokban az esetekben utal az életművek művészettörténeti értékelése és a műkereskedelemben elért eredményeik közötti különbségekre. E fejezetekben Martos Gábor nem írja le a művészek életrajzát, nem ad pontos pályaképet, de még a műkereskedelmi szempontból fontos kiemelt művekről sem olvashatunk műleírásokat, ám ez deklaráltan nem is volt célja a szerzőnek. Ugyanakkor számos alkotásról jó minőségű, színes reprodukciókat láthatunk a törzsszövegbe ékelve, így értékes vizuális keresztmetszetet kap az olvasó a műtárgypiac számára izgalmas alkotásokról.
A minimum ötszáz nevet tartalmazó fejezetek értékére talán ad némi támpontot a washingtoni National Museum of Women in the Arts öt éve futó kampánya, amelyben minden év márciusában egy egyszerű kérést tesznek közzé a közösségi médiában, hogy felhívják a figyelmet arra, hogy a női alkotók mennyire alulértékeltek és alulreprezentáltak a múzeumokban, a galériákban és az aukciós házaknál. A felhívás egyszerű: „Nevezzen meg öt női alkotót!” Martos Gábor könyve száz évre elegendő munícióval vértezi fel olvasóit, amikor neveket sorol a legfontosabbak közül; a fejezetek hiánypótlásnak, figyelemfelhívásnak is tekinthetők, és szólnak mindenkinek, akik szeretnének többet tudni általában a női alkotókról.
Könnyen lehet, hogy ezek a fejezetek lesznek a legmaradandóbbak a kötetből, lévén, bármennyire is friss adatokkal dolgozott a szerző (a könyvben szereplő adatok a 2020. december 31. állapotokat mutatják), a műkereskedelem világa gyorsan változó környezet. Legjobb példa erre, hogy a tavaly év végi számok alapján jogosan hívta fel a figyelmet Martos Gábor arra a meghökkentő adatra, hogy Frida Kahlo férjének, Diego Riverának egy alkotásáért 9,76 millió dollárt fizettek, többet, mint addig bármelyik Kahlo-műért. Azonban ez éppen csak megváltozott, mivel 2021. novemberében új Frida Kahlo-árverési csúcs született: egyik önarcképét a New York-i Sotheby’s aukcióján 34,9 millió dollárért ütötték le.
Ugyanakkor a trendek és az arányok rögzítése a #metoo mozgalom éveiből változatlanul fontosak maradnak, akkor is, ha az új leütési árak felülírják a korábbi rekordokat, mint ahogy fontos az írói attitűd is, amelyet a könyv képvisel. Ezzel kapcsolatban érdemes idézni az (egyébként talán Frida Kahlo festményének címére utaló) Önarckép nyaklánccal kötet egyik mottóját Oltai Kata művészettörténésztől: „A társadalmi érzékenyítés (…) a női szerepklisék (…) az ezzel szorosan összefüggő férfi szerepklisék lebontása (…) nem csak a nők dolga.”