Az előzményekről: 2017-ben a lengyel kulturális kormányzat Oliver Flrjić neki nem tetsző előadása miatt – a rendező Wyspiański klasszikus lengyel drámája, Az átok vidéki közegében a kortárs lengyel valóság nagyon is markáns nyomait fedezte fel és tette közhírré, a szélsőjobb mellett az ultrakatolikusok haragját is sikerrel kivíva – a kilencedik Dialog támogatását az utolsó utáni pillanatban jelentősen megkurtította. 

 

A lengyel és nemzetközi tiltakozás változást ugyan nem hozott a minisztérium álláspontjában, viszont a 2001 óta kétévente megrendezett, villámgyorsan az európai fesztiválipar élvonalában szereplő rendezvény talán legizgalmasabb, de a szolidaritás kézzel fogható tapasztalata miatt mindenképpen a legemlékezetesebb kiadását bonyolították a szervezők. A folytatás kevésbé diadalmas: a művészeti vezető Tomasz Kireńczuk kényszerű távozása után hosszú csönd következett, a 2019-ben esedékes jubileumi kiadás elmaradt, hogy aztán 2021 őszén „váratlanul” sor kerüljön a tizedik fesztiválra, aminek második felén részt vehettem.

 

Amikor ezt a cikket elkezdtem írni, úgy tűnt, hogy a tizedik kiadás egyben az utolsó is: a wrocławi önkormányzat kulturális tanácsának szeptember 16-i, szűkszavú határozata szerint nem kívánják a továbbiakban támogatni az esemény megrendezését, mivel a „fesztiválformula kifulladt”. Hogy ez utóbbi pontosan mit jelent, arról tudtommal a lengyel sajtó is hallgatott, miközben a fesztivál olajozottan, rendben lezajlott, a berekesztés cinizmusa ellen tiltakozó petíciót pedig nem írták alá tömegek. Valamire talán mégis jó volt a szordínós felhördülés: a fesztivál utolsó, beszámolóm második részében sorra kerülő előadása után a színpadról jelentették be a szervezők, hogy a rosszindulatú pletykák alaptalanok, ők már a Dialog következő húsz évét tervezik. Így legyen.

 

Amúgy erről az egész sztoriról Schilling Árpádnak A harag napja című előadása ugrik be: szolidaritás ide vagy oda, eljön a kijózanodás pillanata, amikor a támogató sms-ek küldői, a petíciók aláírói megfeledkeznek vállalásukról. Persze nem véletlenül emlegetem épp Schillinget: a Dialog húsz éve alatt tőle négy előadás volt itt látható (W – Munkáscirkusz, FEKETEország, Phaedra, Lúzer), rajta kívül Magyarországot csupán a Maladype Leonce és Lénája, az Artustól az Ulysses nappalija képviselte, meg a marosvásárhelyi 20/20 félig magyar, félig román társulata. 

 

A Dialogon részt venni kivételes rangot jelent, s tapasztalataim szerint a recept igen jól működött: ha csak a számokat nézzük, a tíz eddigi kiadás alatt itt bemutatott 133 előadásból valóban kiolvasható, mi foglalkoztatta Lengyelország és a nagyvilág színházának meghatározó alkotóit az elmúlt két évtizedben. Egy ilyen volumenű rendezvény nem titkolt szándéka a nemzeti kultúra promóciója a külföld felé: ebben a lengyelek évtizedek óta hasonlíthatatlanul jobban teljesítenek, mint mi. Az archívumból kiderül, hogy a gondos szelekció után bemutatott előadások bő egyharmada, vagyis ötvenegynéhány produkció lengyel kötődésű (vagyis Lengyelországban mutatták be, és/vagy a rendezőjük lengyel). 

 

A lengyel színházcsinálók több generációja képviseltette magát a fesztiválon: a nagy öreg, a ma is aktív Krystyan Lupa mellett neves tanítványai közül például Jan Klata és Krzysztof Warlikowski rendszeres vendég, a következő generációból említhetjük Michał Zadarát, Grzegorz Jarzynát, Cezary Tomaszewskit, Wojtek Klemmet, Wojtek Ziemilskit, illetve a kevés női alkotó közül Maja Kleczewskát vagy Marta Górnickát. A nemzetközi felhozatal is hagyományosan nívós: a nálunk is többé-kevésbé ismert rendezők közül Oskaras Koršunovas, Robert Wilson, Christoph Marthaler, Luk Perceval, Alvis Hermanis, René Pollesch, Simon McBurney, Johan Simons, William Kentridge, Ivo van Hove, Rabih Mroué, Romeo Castellucci, Brett Bailey, Oliver Frljić egy vagy több munkája, illetve néhány női alkotó, mint Emma Dante, Gianina Carbunariu, Susanne Kennedy vagy Angélica Liddell előadása volt itt látható. 

 

A nem teljes névsor igen beszédes: a Dialog egyrészt deklaráltan nagyban utazik, kevésbé fókuszál a radikális kísérletezésre, mágnesként vonzzák a biztos befutók, vagyis azok az alkotók, akik évek-évtizedek óta megbízhatóan magas színvonalon szállítják az előadásokat. Mindez pejoratívan hangozhat, de csak kicsit az, ráadásul az időtávról sem szabad megfeledkezni: a húsz éve indult fesztivál egyedülálló lehetőséget kínál azoknak, akik a színháztörténéseket folyamatukban akarják tanulmányozni. Hogy mást ne mondjak: 2001-ben és 2021-ben a fellépők névsorában egyaránt ott szerepel Krystian Lupa, Krzysztof Warlikowski és Christoph Marthaler is. Ezzel a fajta – jobb híján nevezzük így – konzervativizmussal is összefügghet, hogy feltűnően kevés a női alkotó, de a 21. század harmadik évtizedében az erőteljes (nyugat-)európai fókusz is kérdéseket vet fel. Érdemes megnézni a nagy európai fesztiválok utóbbi néhány évének programját: az afrikai, dél-amerikai vonal szinte mindenütt markánsan jelentkezett, de a távol-keleti művészeknek is bőven jut már hely. Mindez persze nem annyira számonkérés, csupán a rendelkezésre álló adatok és saját ismereteim alapján a Dialog profilját igyekszem körvonalazni. 

 

Amihez segítséget kínál a Dialogot alapító, idén 88 éves (!) Krystyna Meissner rendező, színházigazgató eredeti, 2001-es beköszöntője, amit az idei műsorfüzetben újraolvashattunk. A cseh, lengyel, német és zsidó történelmi örökséggel bíró alsó-sziléziai városban, a soknevű Wrocławban a ’89-’90-es rendszerváltozások után alig egy évtizeddel a dialógus fontosságát a művészet eszközkészletével hangsúlyozni nagyon is ígéretes kezdeményezésnek tűnt. Hogy a Dialog további sorsáért aggódók nem a levegőbe beszéltek, arról Mirosław Kocur rendező, színháztudós szintén a műsorfüzetben olvasható szubjektív fesztiválleltára is tanúskodik. A „Hogyan tovább?” alcímű zárszóban a minket körülvevő megváltozott világról ír, illetve a hibrid (online és élő) fesztivál lehetőségét pedzegeti. Ennél riasztóbb, amikor Lengyelország külső és belső ellenségeiről, a polexitről, a hazugság győzelméről tényként szól. „A párbeszéd megszakadt.” – zárja gondolatait.

 

Nem lehet, ne legyen igaza, ez az első gondolatom, és amikor Krzysztof Warlikowski Odüsszeia. Egy hollywoodi történet című monstre előadását nézem, kicsit megnyugszom. A Lupa-tanítvány, a mester után nemzetközileg a második legfontosabb és legismertebb lengyel rendező sok-sok éve kényszeríti ugyanis párbeszédre az európai és lengyel történelem és/vagy mitológia elfelejtett, elhallgat(tat)ott vagy éppen túlságosan is jól ismert alakjait, szokatlan és megrendítő konstellációkat létrehozva, lásd például az (A)polloniát. Warlikowskinak a saját színházában, a varsói Nowy Teatrban idén júniusban bemutatott új produkciója Homéroszt a rendező számára oly kedves Hanna Krall-lal, Coetzee regényét Lanzmann Shoah-filmjével, Heideggert Bernharddal, Wagnert Beethovennel elegyíti. 

 

A rengeteg minőségi alapanyagból kikevert bizarr koktél nem csúszik le egykönnyen, és nem elsősorban a négyórás időtartam miatt. Warlikowski színházának különös dinamikája van: a fél-egyórás jelenetek némelyike örvényként szippant magába, míg másokat hideg távolságtartással vagyok csak képes nézni. Hatalmas kirakóst figyelünk, ez gyorsan világos lesz, de a kis mozaikkockáknak sokszor mintha nem lenne fix és végleges helyük, inkább folyamatosan és egyszerre lebegnek és keringenek, azt sugallva, hogy több hézagba is résmentesen illeszkednek. 

 

Szabad és kötött asszociációk végtelen során keresztül haladunk előre és hátra az időben meg a térben: a másfél tucat szereplő Małgorzata Szczęśniak szerelőcsarnokot, pályaudvart vagy börtönt egyformán idéző hatalmas üres terében bolyong, amit a gyakori élő vagy rögzített videóvetítések szabdalnak kisebb egységekre. A trójai háborúból (pontosabban az azt követő tízéves kalandozásból) hazatérő Odüsszeusz ikonikus históriája egybemosódik a Hanna Krall-regényhős Izolda Regensbergnek a második világháború minden gyötrelmét átvészelő alakjával, akinek „túlélésszakértőként” (ahogy magát nevezi az előadás elején) fő vágya, hogy hihetetlen életéről hollywoodi mozi forogjon, ami végre biztosítaná számára a halhatatlanságot. 

 

Odüsszeusz roskatag vénemberként tér haza, családja nem épp kitörő örömmel fogadja. Tapintható zavar, félelem, bizonytalanság mindkét oldalról – milyen szép, hogy Pénelopé első mondata az hazatérő férjéhez, hogy „Ettél-e?”. Odüsszeusz arról beszél, hogy ő sosem akarta ezt a háborút, a bácsi hihetetlen sztorijait mégis feszengve hallgatják családtagjai. Snitt, Hollywoodban vagyunk. Izolda Regensberg élete története megfilmesítésén gőzerővel dolgozik: valós személyek, így Marek Hłasko forgatókönyvíró, Robert Evans producer mellett Roman Polański, Liz Taylor is ott van a stúdiójelenetben. Az utóbbi kíváncsian nézi meg a nő Auschwitz-tetoválását, majd megkérdezi Izoldát, mi volt az első mondata a férjéhez, miután hazatért. Valóság és fikció, megélt és kitalált dramaturgia keveredik az egymásba indázó epizódokban, és közben a szereplők vagy nyíltan, vagy közvetve tárgyalnak olyan esszenciális kérdéseket, mint hogy mi a különbség élet és film között, illetve hogyan lehet az átélt borzalmakat filmvásznon megmutatni, ha egyáltalán lehetséges. 

 

Amit itt Warlikowski csinál, az erősen emlékeztet arra, ahogyan Tarantino a Becstelen brigantykban vagy a Volt egyszer egy… Hollywoodban gondolkodik a történelemről: dokumentált eseményeket mesél, gondol, sző tovább, azon töprengve a darabot közösen jegyző állandó dramaturgjával, Piotr Gruszczyńskivel, mi lett volna, ha… Közben alternatív forgatókönyvek születnek, az előadás pedig a néző fejében forog tovább, mint egy olyan film, ami akár meg is születhetett volna.

 

Indulásokról és érkezésekről szólt Warlikowski előadása, és a fesztivál másik, nyomokban szintén görögöket tartalmazó előadása, a 2017-ben Lisszabonban bemutatott Bakkhánsnők – Prelűd egy tisztításhoz szintén csak kiindulópontnak tekinti a mitológiai történetet, hogy aztán végül egészen kortárs vizekre evezzen. Marlene Monteiro Freitas (az idei fesztivál egyetlen Európán kívülről érkezett, női, hatvan alatti /!/ alkotója – na jó, Warlikowski még csak 59 éves) neve leginkább a Trafó-nézők számára ismerős lehet: az ő tánc és performansz között mozgó színháza mindig nagyon érzéki és szexi, ami valósággal tobzódik a harsány képekben és a többnyire groteszk jelenetekben. 

 

A hétköznapi élet normál rendjét a feje tetejére állító karnevál mint életfelfogás és vezérlő elv megfelelő értelmezési keretnek látszik Freitas unikális össz-művészeti színházához. A Wrocławban látott Bakkhánsnők-adaptációnak úgy van rengeteg köze Euripidész egyik utolsó, a mostani kultúra és világ megértéséhez elengedhetetlenül szükséges tragédiájához, hogy a még oly figyelmes néző is legfeljebb szabad asszociációk mentén tudhat elközlekedni a morbid és bizarr koncert-performanszban. A szereplők által mindenféle valódi és álhangszereken kitartóan előadott zene egyesíti és köti össze a sokáig random rendben egymásra következő jeleneteket: az inkább széles, mint mély, rétegesen épülő, hátul ragyogóan világítható operafóliával lezárt színpadon kottatartók, mikrofonállványok, alacsony székek, tükör egymás hegyén-hátán. 

 

A gúvadó szemű, világra csodálkozó, groteszk, festett arcok egy másodpercre Wilson színházát hozzák be, de ezek az alakok nem a lassított felvételek tempójában közlekednek, helyette villámgyorsan váltanak alakot, szerepet, nemet. A nyolc, fáradhatatlan performer mintha felhúzható játékbábu lenne, akik a szüntelen tevés-vevésben lelik örömüket (?). Oldalukon négy harsonás teremt hangzó aurát az időn és téren kívüli világ köré, ami véletlenül sem kísérel meg valamiféle megnyugtató végpont felé sodorni vagy sodródni. A játszók ehelyett újabb és újabb próbák elé állítják önmagukat és a közönséget, amikor a legkülönfélébb zenei stílusokat kreatívan újrahasznosítva mutatják meg a dionüszoszi ihletésű zártosztály hétköznapjait. 

 

A Bakkhánsnők fő témái, mint például a hatalom és kiszolgáltatottság, az isteni és emberi összeütközése, meg persze a legfontosabb, a sziklaszilárdnak hitt, valójában nagyon is bizonytalan szexualitás mind vissza-visszaköszönnek a zenei alapozású akciójelenetekben. Az Egy faun délutánjától a Ghost filmzenéjéig jutunk el, miközben a reggae-t bossa nova, az elektrót barokk zene váltja, vagyis az, ami megmarad mindezekből az élő masinák szorgos kezei között. Automaták ők, robotok, akiknek egy láthatatlan, isteni hatalom parancsára muszáj végrehajtaniuk, amit rájuk szabtak, akkor is, ha az eksztatikus végkimerüléshez már közel járnak. 

 

És akkor jön a csúcspont, a bő kétórás előadás utolsó negyede, amikor Ravel Bolerójából elrugaszkodva komplex vizuális és akusztikus szimfóniát hoznak létre őrült, de azért nagyon vicces robotjaink. És eközben kénytelen vagyok gondolkodni szépről és rútról, fenségesről és közönségesről, józanságról és őrületről. Ha ragaszkodunk a nietzschei felosztáshoz, mondhatjuk, hogy Apollóval talán-talán könnyebben megúsztuk volna, de kétségtelen, hogy egy kiadós randevú Dionüszosszal ezerszer szórakoztatóbb, veszélyesebb, izgatóbb. És mi másért járnánk színházba, ha nem ezért?

 

 A cikk a Wacław Felczak Alapítvány támogatásával született meg.