Aligha beszélhetünk magyar horrorfilmes hagyományokról, de ha mégis ki akarnánk emelni egy tendenciát, akkor a természetfeletti kiiktatása vagy visszavonása lehetne a magyar rémfilm talán legfontosabb motívuma. Bár a magyar mozikba kerülő Post Mortemet látva meglepő lehet, a magyar film — Balogh Gyöngyi szavaival — nagyrészt idegenkedik a fantasztikumtól, erre pedig nem csupán a rendkívül csekély fantasztikus (és azon belül a még ritkább horror) műfajú filmtermésünket elnézve következtethetünk; a néhány elérhető alkotás cselekménye is ugyanezt támasztja alá. 

 

A legtöbb hazai horrormozi a némafilmes korszakban, az 1910-es és 20-as években készült, és bár ezek legnagyobb része elveszett, megmaradtak korabeli tartalomleírások. E feljegyzésekből kiderül, hogy a rendezők gyakran oldották fel a kísértő természetfeletti jelenlétét azzal a — ma már blődnek számító — fordulattal, hogy a látott eseményeket a főszereplő csupán álmodta. Így végződik A hieroglifák titka (1917) című múmiafilm, a Drakula halála (1921) női szereplője pedig szintén csak álmában lesz a vámpír menyasszonya, miközben a grófról megtudjuk, csupán egy thrillerbe illő, zavart elméjű figura. Az 1920-as A halál utánban is hasonló történik: a kísértetről kiderül, hogy végig egy élő személy volt.

 

Legközelebb már csak a késő 90-es, illetve a 2000-es években találkozhatunk magyar vonatkozású horrorfilmekkel (az 1977-es Defekt című krimi-thrillert helytelenül sorolják ide egyesek), ám a fantasztikum kirekesztése továbbra is tetten érhető. A Cruel World Team nevű amatőr társulat filmjei bár élnek a gótikus horror egyes toposzaival (gonosz professzor, démoni kisgyerek, gyilkos szekta), inkább az emberi elme hasadtságát tematizálják, sokszor az impresszionista filmek eszköztárával. Antal Nimród Amerikában forgatott Elhagyott szobája (2007) késes, maszkos gyilkosokat vonultat fel, a 2017-es A pince pedig A halál utánhoz hasonlít leginkább: felmerül a természetfeletti lehetősége, a végén viszont kiderül, hogy a főszereplőket elmebeteg, mániákus gyilkosok fenyegették a sötét alagsorban. A Gingerclown 3D (2013) felvonultat földöntúli lényeket, ám mindezt erősen parodisztikus keretek közt, a 80-as évek bábszörnyeinek komikus megidézésével teszi.

 

Bergendy Péter Post Mortem című alkotása ilyen értelemben látványos fordulatot hoz a magyar horrorfilm rövidke történetében, hisz nem csak vállaltan megidézi a fantasztikumot, de olyan hatalmas és tömény adagokban porciózza nézőinek, hogy az már-már fullasztónak mondható. A film az első világháború és a spanyolnátha utáni Magyarországra kalauzolja nézőit, ahol a halottakat fotózó Tomást (Klem Viktor) egy megannyi temetetlen holttesttel teli faluba hívják el dolgozni. A férfi egyre több természetfeletti eseményt kezd megtapasztalni; fényképein szabad szemmel nem látható, sötét alakok bukkannak fel. Tomás a falu árva kislányával, Annával (Hais Fruzsina) közösen igyekszik fényt deríteni a földöntúli titokra.

 

A kortárs kísértet- vagy ördögűzős-filmek — mint a Conjuring-franchise, vagy az Átok-széria — mondhatni minden ijesztésközpontú eszközét, motívumát felsorakoztatja az all you can eat éttermek svédasztalos kínálatának szellemiségében. Eltorzult arcok, rángatózó és repkedő emberek, feltápászkodó holttestek, a háttérben elhaladó árnyéklények, hirtelen bezáródó ajtók, félelmetes hangok a padlásról vagy a pincéből — gyakorlatilag levegőhöz sem jutunk két falat között. A kísértetfilmek gótikus ikonográfiájának halmozása sem marad el: a keresztszimbólum, az oltalmat jelentő templom, a mindentől elzárt, vidéki helyszín, a sötét alagsorok mind jelen vannak. A végeredmény ezáltal némileg referenciaanyagnak érződik.

 

A rengeteg, túlvilágról érkező támadás az inváziós filmekhez sodorja közelebb az alkotást: a sok-sok különös incidens és haláleset inkább a láthatatlan lények ostromának érződik, mintsem egy megfejtésre váró földöntúli misztérium jelenlétét sugallja. A kísértetfilmek (legyen az ördögi megszállás, vagy kísértetház tematikájú) elengedhetetlen része a nyomozás narratíva, és bár ez jelen van a filmben, feleslegesnek és céltalannak érződik, hiszen a kísértetek létezését egy pillanatig sem tagadja senki a faluban, azok jelenlétének miértjére pedig olyan választ kapunk, ami túl általános ahhoz, hogy egységes kép rajzolódjon ki, és túl közhelyes ahhoz, hogy kiváltson bármiféle rácsodálkozást nézőjéből. 

 

Két fundamentális problémára mutathatunk rá: az egyik a fantasztikum nem megfelelő adagolása, a másik pedig az egyén és közösség viszonyának zsáneridegen ábrázolása. Az utóbbi összefügg a félresikerült nyomozás narratívával; a falusiaknak épp hátráltatniuk kéne a hőst a talány megoldásában, mintsem hogy mellé állva, erejüket egyesítve csökkentsék a nézőben a veszély érzetét. A horror rendkívül individualista és személyes műfaj; az egyénnek vagy magára hagyatva kell megküzdenie a túlvilági gonosszal, vagy egy félelmetes (pl. szektás) kollektívával kell konfrontálódnia; csak így tudnak működésbe lépni az alapvető horror-dinamikák. 

 

A néző egy központi szereplővel együtt érezve és azonosulva tud igazán rettegni, hiszen a zsáner nagyrészt a nálunk hatalmasabb, sokszor megfoghatatlan fenyegetést igyekszik ábrázolni és az ebből fakadó végtelen tehetetlenségünkre, szorongásainkra épít. Vagy egyedül a hős (és a néző) ismeri a veszélyt, míg közege tudatlan és képtelen segítséget nyújtani, vagy épp a hős a tudatlan és a közeg maga jelenti a fenyegetést. A Post Mortemben egyik lehetséges forgatókönyv sem teljesül, így bár tematikája, settingje és ikonográfiája megidézi a horrort, a történet és annak mechanizmusai aligha.

 

Míg a horror egyes tematikai jegyeit túlhasználja a rendező, addig elsiklik a cselekmény egy izgalmasnak ígérkező vetülete felett. A korabeli, post mortem fotókra alkalmazott fényképészeti apparátus, illetve a hangfelvevők és gramofonok szerepeltetése egyrészt egy érdekes önreflexív gesztust ígér, másrészt pedig úgy tűnik, a rendező a kora 2000-es évek japán horrorjainak (Ringu, Shutter, Pulse) technicizált kísérteteit igyekszik átültetni a századeleji médiumok világába. Mindkét lehetőség továbbgondolását hanyagolja végül Bergendy; bár a kamera sokat időzik az említett készülékeken, azok csak a démonok feltárásának eszközei maradnak néhány méternyi madzag és pár tucat csengő mellett.

 

Az említett japán kísértetsztorikban a technikai eszközök hordozói, avagy előidézői is a kísérteteknek, ezt az aspektust hanyagolva a Post Mortem érdekes filozófiai és esztétikai interpretációktól esik el. És bár a film éppen akkoriban játszódik, amikor a magyar horrormozi „aranykorát” élte, erre sem láthatunk semmiféle utalást. Bergendy alkotásában tehát hiába rejlik potenciál, az kihasználatlan marad, a vázolt problémák miatt pedig a végeredmény horrorfilmként sem képes megállni a helyét.