Van min feszengeni ezen a „totálisan újrarajzolt” Orlandón. Bemutató és egyszeri alkalom, nem lesz több – ebben azért felfedezhető valami rosszabb értelemben vett színpadiasság, a produkció értékének, vagy legalábbis vonzerejének szándékos felsrófolása. Ez pláne kellemetlenül hat annak fényében, hogy az előadás igazából film, vagyis a színház egyszeriségét tényleg csak a vetítés előre kihirdetett limitje hozza.

 

A filmet egy néhány perces, werk jellegű színpadi intro vezeti fel, ez funkcionálisnak tűnik, és leginkább a szerzői-rendezői szándék magyarázására szolgál. Úgy tűnik, maguk az alkotók is érzékelték, hogy nem beszél magáért, amit látunk. A szituáció a készülő filmről való brainstorming az alkotók között, bár eleinte főleg Kiss-Végh Emőke szülés közben szerzett tapasztalatainak provokatív tálalását hallhatjuk, majd anekdotákat, társulati oltogatásokat, belsős poénokat. Mindezt Sahin-Tóth Sára dramaturg kitartó és hiábavaló munkamegbeszélési kísérletei és spontán ötletfoszlányok tagolják. Nemcsak poén, disclaimer is az, hogy elhangzik, Ördög Tamást egyesek „szexes rendezőnek” tartják. Mert hát vannak ugyan tényleg szerelemre, gyengédségre utaló elemek is abban, amit látunk, de azért elsősorban maga a szexualitás kerül a felvételre, és ez annyira erőszakosan van tálalva, és olyan erős közelikben mutatják, hogy konkrét meztelenség nélkül is szinte pornográfnak érződik.

 

Annak, hogy Kiss-Végh Emőke újraírása tulajdonképpen semmivel sem dolgozik az inspirációnak használt alapanyag szellemiségéből, gondolatiságából, és a struktúrájából, történetéből is elég önkényesen csipeget, nem lenne muszáj eleve visszatetszőnek lennie. Ezeket a lazán asszociált nemiségetűdöket Orlandónak nevezve kétségtelenül szélesebb, gazdagabb értelmezési tartományt kapunk, mintha mondjuk egyszerűen csak az alcímként használt szex – szerelem – gyengédség név alatt futna a produkció. Az alcím egyébként tényleg precízen leírja az előadást, változatos hangvételű, de sokszor a visszaélés határán egyensúlyozó közeledéseket, érintkezéseket, szerelemábrázolásokat látunk euforikus összevisszaságban. Felismerhető vezérszál nincs, Orlandók követik egymást mindennemű folytonosság és értelmezés nélkül, különösnél különösebb viszonyokban. Megkereshetnénk a párhuzamokat Orlando regénybeli partnerei és filmes verzióik között – ehhez mindig kapunk kapaszkodót –, de minthogy érdemi kapcsolódási pont nincs köztük, el is tekinthetünk tőle. Átmentődnek a helyzetek, de nem jön velük a lényeg.

 

A szereplők tendenciaszerűen semmilyen vulgáris kérésre vagy kérdésre nem mondanak nemet, de ebből nem következik az, hogy a helyzet akkor egyből konszenzuális is lenne. Az első jelenetben a színészosztályhoz vendégtanárnak érkezik a sikeres, rutinos színésznő, akinek a szájából szitok az a szó, hogy civil. Láng Annamária vékonybőrű, nárcisztikus dívát játszik, és az a feladat talál eszébe jutni, hogy csókolózzon az osztályból mindenki mindenkivel gyakorlásképpen. Természetesen Orlandót választja ki magának, itt Katona Péter Dániel nagyon sérülékenynek és kiszolgáltatottnak tűnik a laza pólójában. Amikor még meztelenség sincs, már akkor is bizarr és felkavaró az egész, szokni kell a kameraközelséget, a nagy képernyőt. Nem jó ezt nézni, szinte fetisizmus itt az érintés, tekintélyhelyzetben ráadásul.

 

Második Orlandóként Kövesi Zsombort látjuk Jenna Jalonennel mint Szásával. Jól állnak egymásnak ebben az épp hogy már nem kamaszos vibrálásban. A jelenet kimondottan filmszerű a telő időt érzékeltető, gyakori vágásokkal, a játékmód is visszafogott, realisztikus. Egyértelmű a helyzet a borostyánháttér előtt: csupasz bőr, harapdálások, csapdosások, beszédes pillantások, évődő hangsúlyok. Itt a külső tekintet, az arra járó túrázó jobban felismeri a fonákságot, mint amennyire azt a nézőnek belülről tálalják; a játékosság, a törékeny meghittség egyébként valóban megidézi a friss szerelmet annak minden pillanatnyi összeveszésével, félreértésével, élcével, röhejességével, túlzásával. Kövesi Zsombor elkapja azt a pillanatot, ahogy a magára maradt szerelmes egyszerre védtelen, egyszerre megdicsőült a testi-lelki meztelenségében. Szinte még az aljnövényzet szúrása is benne van ebben a játékban.

 

Következőnek Dankó István Orlandója egy lepattant, vidéki verandán fordul iránymutatásért a nagy kritikushoz, akit Rába Roland alakít. A bevezetőben az alkotók még arról vitatkoztak, hogy vajon Rába elég nagy formátumú színész-e ehhez a figurához, ami különösen ironikusan hat, elnézve azt, hogy a karakter formátumossága itt leginkább romboló cinizmusban és önpusztításban látszik megmutatkozni; egy lecsúszott figura töri le Orlando művészi ambícióit, miközben láncdohányzik és közeli kapcsolatot ápol a fröccskancsóval. Terhes Sándor frakkban lép be a jelenetbe, és zavartan, szerényen udvarolni kezd Orlandónak. Különösen az eddigiekhez képest szép, szabatos udvarlásnak érződik ez, kettejük férfi mivoltát is figyelembe véve, pedig Dankó István részéről igazán nem kevés a szemforgatás. Egy ponton a nézővel együtt mintha ő is megérezné a Terhes-nagyhercegné közeledésében rejlő valódi súlyt és tartalmat – tiszteletet! –, de aztán marad a banális komikum.

 

Maga Kiss-Végh Emőke az utolsó Orlando, a Vozák Tímea jegyezte smink a brutális műszempillákkal már eleve kiemeli a sok-sok színész alkotta házibulitömegből. Stork Natasa, a házigazda itt blazírt entellektüel, a partin pedig mindenki valamiképpen az élet értelmét keresi, így Török-Illyés Orsolya például gátlástalan, halálkereső hedonistát játszik, míg Urbanovits Krisztina jól megcsináltan üresfejű, prűd szépnőt. Van szó életstratégiákról, még egzisztencializmusról is, de az előadás szűrője szerint a világ továbbra is a szex, jobb esetben a szerelem körül forog. Felütésszerű csevejek után tehát újabb intenzív atmoszférájú, átláthatatlan dinamikájú és jelentőségű kapcsolódások következnek Orlando és a többiek között.

 

Nem tűnik kielégítőnek a létkérdésekre ez a válasz, és előadásnak, kísérleti filmnek sem egyértelműen az – hát még Orlandónak.

 

A produkció adatlapja a Trafó holnapján itt található.