Fassbinder Berlinben

Egészen a megnyitó napjáig talányos maradt számomra, hogy a Cirkofilm Másképp Alapítvány és a Budapesti Őszi Fesztivál milyen apropóból tűzött a programjára idén Fassbinder-retrospektívet. Én az 1968-as világpolitikai események idei évfordulójára gyanakodtam, melyek nem maradtak hatástalanok a korabeli filmes újhullámokra, így köztük a „német újfilmre” sem – még ha áttételesen is. De mint kiderült, a szervezők az idén elhunyt El Kazovszkij emléke előtt tisztelegnek a festőművész kedvenc rendezője, Fassbinder filmjeinek válogatásával.

Ha a két alkotó munkásságát szexuális identitásuk tükrében próbáljuk megérteni, és azok alapján párhuzamot fölállítani köztük, az minden bizonnyal a túlzott leegyszerűsítés kockázatát hordozná magában. Fassbinder esetében például az életmű több mint 40 filmjéből alig néhányban jelenik meg a másság explicit ábrázolása, és ezekben gyakran ugyanolyan allegorikus szerepet tölt be, mint a többi kapcsolat. Nem tudni, hogy tudatos koncepció vagy a véletlen eredménye-e, hogy a BŐF-ön bemutatott 14 film közt a rendező legtöbb meleg témájú műve szerepel (Petra von Kant keserű könnyei, 1972; A szabadság ököljoga, 1974; Amikor 13 újhold van egy évben, 1978; Querelle, 1982), miközben néhány egyéb, szintén jelentős munkája nem kapott helyet a programban.

A trilógia plakátja

Fassbindert ugyanolyan igazságtalanság lenne a meleg öntudat rendezőjévé redukálni, mint munkásságát az 1968-as diáklázadások kudarcából levezetni, holott – Zöldi László kifejezésével élve – „a tetszhalálból életre keltett hatvannyolcasok” is visszatérően megjelennek nála. Alkotói érdeklődésének egyik fő, de távolról sem kizárólagos tárgyát Németország XX. századi történelme adta, melyet szinte tételesen, évtizedről-évtizedre dolgozott föl, egy magát „romantikus anarchistának” valló, radikális fiatal értelmiségi szemszögéből. A vetítéssorozat anyagából a Berlin Alexanderplatz (1979-80) a ’20-as években, a Lili Marleen (1980) a második világháború idején játszódik, a Maria Braun házassága (1978), a Lola (1981) és a Veronika Voss vágyakozása (1981) pedig a háború utáni restauráció korszakának és a Wirtschaftswunder, vagyis az ’50-es évek „gazdasági csodájának” NSZK-ját mutatja be – az utóbbi három filmet trilógiának szánta az alkotó.

Filmjelenet a Lolából

Az 1982-ben elhunyt rendező számára a jelen időt a ’60-as és ’70-es évek jelentették, de a kortárs környezetben játszódó filmjei sem mellőzik a politikai aktualitást, és néha a nyílt állásfoglalásig is elmennek: A harmadik generáció (1978-79) például az 1977-es németországi – a baloldali RAF szervezet nevéhez fűződő – terrorcselekmények kapcsán kialakult demokratikus válságra reagált. „Nem tudok elég hálás lenni a német jogászoknak, amiért nem ragaszkodtak az alkotmányos procedúrákhoz” – idézi egy felirat a film elején cinikusan Helmut Schmidt kancellár egy nyilatkozatát, mely a terrorizmus ellen hozott, a demokrácia alapjait veszélyeztető kormányzati intézkedések kapcsán hangzott el a sajtóban.

Filmplakát

A film ugyanakkor nemcsak az egyre totalitáriusabbá váló államot támadja, hanem a terroristáknak azt a „harmadik generációját” is, melyet saját tudta nélkül rég magába darált a kapitalizmus, és akcióit a tőkések érdekei szerint manipulálják. „Az első generáció a ’68-as. Idealisták voltak, meg akarták változtatni a világot, és azt képzelték, hogy ezt szavakkal és nyilatkozatokkal el is érhetik. A második, a Baader-Meinhof csoport (a RAF korai elnevezése – B.Á.) a törvényességből átlépett a fegyveres harc és a teljes illegalitás területére. A harmadik a mostani, amely gondolkodás nélkül cselekszik, nincs sem politikája, sem ideológiája, és amelyet, anélkül, hogy tisztában lenne vele, mások irányítanak bábfiguraként” – festette le Fassbinder egy interjúban a filmben bemutatott bűnözőcsoportot.

A hangsúlyozott történelmi kontextus ellenére a rendezőt elsősorban nem a társadalmi szinten zajló történések bemutatása érdekli, hanem az, hogy a történelmi és társadalmi környezet hogyan korlátozza az egyén szabadságát, hogyan manipulálja annak gondolatait és vágyait. Történeteiben az emberi kapcsolatokat is az elnyomás mechanizmusai határozzák meg, melyek nem a szereplők – elnyomók és elnyomottak – belső lényegéből fakadnak, hanem azok pusztán a rendszer játékszabályaihoz igazodnak velük. „Douglas Sirk filmjei alapján még inkább úgy látom, hogy a szerelem a társadalmi elnyomás legjobb, legalattomosabb és leghatékonyabb eszköze” – vallotta meg egyszer. Ha egyetlen gondolatban kellene lepárolni Fassbinder létfilozófiáját, az talán így szólhatna: „Az ember jó, a társadalom rossz.”

Berlin, Alexanderplatz

A környezete által lealacsonyított Fassbinder-antihős archetípusa Franz Biberkopf. Franz a Berlin, Alexanderlatz elején a börtönből kiszabadulva megfogadja, hogy jó útra tér, de ebben épp annak a látszólag szabad világnak az árulásai akadályozzák meg, melybe olyan nagy reményekkel tér vissza. A sorsát egy Reinhold nevű gengszterrel kötött ismeretség pecsételi meg végleg, akivel – fizikailag ugyan ki nem teljesedő – érzelmi kötődése alakul ki, miután ugyanazokkal a nőkkel bonyolódnak kapcsolatokba. Az Alfred Döblin 1929-es, gyakran a Joyce Ulysses-éhez hasonlított regényére épülő, eredetileg tévésorozatnak készült, 14 részes epikus filmfolyam nagyobb figyelmet szentel a két férfi közti kapcsolat destruktivitására, mint arra a tényre, hogy egyneműek vonzalmáról van szó. Vagy arra, hogy a nemzetiszocialista párt hatalomra jutásának előestéjén vagyunk.

A film a formálódó ideológiák visszafogott fel-felvillantása mellett valamennyit abból is előrevetít, hogy a náci párt milyen eszközökkel teremti majd meg saját tömegbázisát. A ’20-as évek Berlinjében ugyanis modern fogyasztói társadalom fogad bennünket, melynek kultúrájához ugyanúgy hozzátartozik a tömegsajtó, mint a szórakoztatóipar és a villogó fényreklámok. Azonban már az Alexanderplatz után forgatott Lili Marleenre marad annak a bővebb kifejtése, hogy a Harmadik Birodalom kultúrpolitikája milyen manipulációs eszközt látott ebben a tömegkultúrában, melyet végül kisajátított a „fasizmus esztétikája”.