Kívül-belül fénytelen és színtelen a világ Kocsis Ágnes legújabb filmjében. Idegennek lenni egy barátságtalan, rideg világban nem olyan különleges tapasztalat, legalább életünk egy szakaszában szinte mindannyian megélünk hasonlót. Amivel azonban Éva, az Éden hősnője küszködik, az a saját testben megélt idegenség, amikor a világ elviselhetetlen idegensége és mássága valójában a bőröd alá kúszik be.
Ez az érzés azért kegyetlen, mert az idő előrehaladtával önmagad megkérdőjelezésévé válik: lassan nem tudod eldönteni, vajon a világ gonoszul idegen, vagy inkább te magad vagy elviselhetetlenül idegen egy amúgy normális, otthonos világban; vajon a világot, vagy önmagadat kell megváltoztatni? Így aztán nem csak a világ, de saját tested otthonosságát is elveszíted, és önmagad fizikai-testi mivoltától elhidegülve arra kényszerülsz, hogy mindent megtegyél saját tested átalakítása, kigyógyítása, egy tőled idegen világhoz idomítása céljából. Vagyis az idegenségből idegenségbe menekülés lehetetlen, önpusztító küldetésével állsz szemben.
A téma nem új, hiszen Kocsis Ágnes előző filmjének hősnője, a túlsúlyos Pál Adrienn is küzdött teste el nem fogadásával, az Édenben viszont talán még radikálisabb és hétköznapiságtól elrugaszkodottabb a probléma. Úgy tűnik, a harminc év körüli Éva „allergiás a világra”, semmilyen szennyeződést, kémiai anyagot és elektronos sugárzást nem tolerál szervezete, ezért gondoskodó bátyja valamint egy tesztalanyra éhes laboratórium segítségével steril és szinte hermetikusan zárt lakásban él, az utcára pedig csak űrhajós szkafanderben mehet ki, különben percek alatt erős fulladásos rohamai lesznek. A rendkívül lefojtott hangvételű, minimalista történet azzal kezdődik, hogy a szomszéd házon található antenna miatt indult perben pszichiáter szakértő segítségét kérik annak megállapítására, vajon nem pusztán pszichés reakció, képzelgés-e az egész betegség. A film a beteg és az orvos kapcsolatát követi, amint megpróbálnak megoldást találni mindarra az idegenségre, ami a nőt a világtól és őket egymástól távol tartja.
 Jelenetek a filmből |
Az teszi különlegessé ezt a filmet, hogy elsősorban a hangjaiból él, a hangokból táplálkozik. A szűk környezetbe, vagy a szkafanderes séták esetén szűk perspektívába zárt Éva számára a hangok jelentik a „normális” világgal vagy inkább a világ normalitásával teremthető egyetlen kapcsolatot, ezért a film lenyűgöző hangkulisszát működtet. A hangok soha nem élesek, bántóak, de a zajok és zörejek elképesztő komplexitású rétege mindig, mindenütt enyhén zavaróan hallható, így téve jelenvalóvá a néző számára a külvilágnak azt az elviselhetetlen idegenségét, amivel Évának küszködnie kell. A hangok itt nem dramaturgiai funkcióval bírnak, hanem szinesztéziás módon a világnak azt a szagokkal, tapintással teli, „nem steril” vetületét képviselik, amelytől a főhős el van zárva. Ide kapcsolódik, hogy a horvát Lana Baric remek alakítását számomra Für Anikó szinkronhangja tette igazán emlékezetessé, akinek bizonytalanságában is valahogy furcsa erőt sugárzó orgánuma tökéletesen leképezi a film teljes atmoszféráját.
Fénytelen és színtelen a film képi világa is, ami elsősorban a világításnak (mindig borús az ég, és valahogy még a sivatagi jelenetekben is mintha fátyolos-felhős lenne az időjárás), valamint a leginkább a fekete-fehér színskála árnyalatait használó díszletnek (általában a szereplők sápadt arca a legmelegebb szín a vásznon) köszönhető. Azonban ami igazán hozzátesz a hatáshoz, az a statikus kamerahasználat (a néhány kameramozgás közül kiemelkedő az erkélykorláton kihajolás pillanata az alul ellenkező irányban mozgó villamos szédítő koreográfiájával) és a szinte kizárólag szimmetrikus, gyönyörűen kiegyensúlyozott kompozíciók használata. Különösen ez utóbbi szokatlan, ugyanis inkább az állókép logikáját képviseli, ahol a pontosan rögzített keret és a precízen beállított kompozíció a minden lényeges megmutatásának intencióját hordozza, ritkán hagyva teret a pillanatnyi képet körülvevő világ aktív jelenlétének. A szimmetrikus képszerkesztés azonban nem csak a keretet körülvevő fiktív világ, hanem a néző irányába is zárt, az Éden sem az egyes kompozíciókban, sem a plánok egymáshoz való viszonyában nem hoz létre olyan feszültséget, hiányt és helyet a képben, ahonnan a néző jelenléte és tekintete bekapcsolódhatna.
 A képek forrása: MAFAB |
Bár ez elsőre bírálatnak hangzik, azonban csak részben az: Tóth Widamon Máté formai választásainak lényege, hogy így tudja képpé tenni a főhős bezártságának testi tapasztalatát. Ráadásul ezáltal felmutatja a látáscentrikus világkép és gondolkodás legfontosabb jellemzőit és kritikáját. A látásában megtévesztett, ablaküvegnek repülő madár ennek a csak látásra épülő, távolságtartó, túlsterilizált világnak a metaforája, egy világnak, amely miközben a szem primátusát hangoztatja, kizárja az ún. közeli érzékek – tapintás, szaglás – testi tapasztalatát, a látvány elsődlegességének oltárán feláldozza a textúrákat, az illatokat, az érintés lágyságát és a hőérzeteket. A filmben nagyon visszafogottan kirajzolódó érzelmi történetek is erről, a szeretet közelség-minőségek nélküli vizuális jeleiről szólnak: az elvált pszichiáter hosszabb idő után őt meglátogató lányát korábbi rajzának gondos bekeretezésével – értsd az érzelem képpé tételével – próbálja lekenyerezni.
Ennyi leírás után valószínűleg a filmet még nem látó olvasóban is felderenghetett az Éden aktualitásának problémája – bevallom, a vetítés után az első gondolatom nekem is az volt, hogy a film mellett elment a történelem. A világ – bármilyen értelmű – fertőzöttsége elől elzárkózni kénytelen főhős története a film 2018 körüli készítésekor, ha sikerül a világjárvány előtt bemutatni, prófétikus lehetett volna, másfél évnyi bezártság után viszont ez mindannyiunknak mindennapi, alaposan megszenvedett tapasztalat. Jobban belegondolva azonban lehet, hogy a kényszerű csúszás a nagyon távoli, alig elképzelhető disztópia világából a kézzelfogható valószerűség közelségébe hozta az élményt.
További fontos szál a film erőteljes feminista üzenete, a kiszolgáltatott, helyenként lemeztelenített és szinte minden helyzetben tárgyiasított nőt kivétel nélkül intelligens (vagy annak látszó) és különböző típusú hatalommal bíró férfiak veszik körül. Az orvosok, a labortechnikusok, a báty, az ügyvédek, a pszichiáter azok a férfiak, akik a védelem alapját adó hozzáértés és erő álarca alatt a testi betegség szimptómáit leszámítva minden emberi tulajdonságától – úgymond saját érdekében – megfosztják Évát.
A film gyönyörű befejezése – és ebben a bekezdésben muszáj spoilereznünk, kéretik átugorni – magától értetődő és elkerülhetetlen. Ha a nézői vágyaknak és az őt körülvevő szeretet-látványnak engedve Éva a terápia hatására mégis megtanulna együtt élni a világgal, éppen azt bizonyítaná be, hogy az idegenség vagy nem volt valós, vagy ha az is volt, a „hibát” benne, és nem a világban kellett keresni. Kocsis Ágnes azonban nem hajlandó azt állítani, hogy a világ idegenségének megszüntetését önmagunk megváltoztatásával kell elérnünk, de azt sem cáfolja, hogy van olyan, mikor ez az idegenség lényegileg felszámolhatatlan. A film zárósnittje mintha megfordítaná Cuarón Gravitációjának érzelmi és mozgásirányát, az űrbe röpít bennünket, az egyetlen helyre, ahol a szkafander az „otthonos viselet”: Éva nem a testét, hanem a(z egyetlen létező) világot cseréli le. Kiűzettetik a földről abba az „édenbe”, amit racionális korunk az egyetlen másvilágként el tud képzelni.
Összességében azonban fénytelen és színtelen film az Éden, az átgondolt és gondos kidolgozottság minden részlete ellenére – vagy éppen ezért – hiányzik belőle a meglepetés, a csillogás, a nagyszerűség, nem tud sem érzelmi, sem intellektuális értelemben intenzív nézői élménnyé válni. Bár valószínűleg hiba felelőst keresni, én mégis tévedésnek érzem az összes előző Kocsis-film operatőrének, Fillencz Ádámnak a lecserélését, ugyanis az Éden – minden kvalitása ellenére – egyszerűen nem születik meg filmként a vásznon.