Meglehetősen kevés figyelmet kapott a február közepén debütáló Behind Her Eyes (Ne higgy a szemének!) című brit minisorozat. A Netflix gondozásában készült regényadaptáció hat epizódon keresztül meséli el egy fiatal, egyedülálló anyuka, Louise (Simona Brown) történetét, aki intim kapcsolatba kerül csaknem tíz éve házas főnökével, Daviddel (Tom Bateman). 

 

A klasszikus, hazugságokra épülő drámai szerkezetet az alkotók kissé tovább fűszerezik, így annak is tanúi lehetünk, ahogy „véletlenek” folytán Louise összeismerkedik a magányos (férje által eltartott) feleséggel, Adele-lel (Eve Hewson), akivel rövidesen közeli barátokká válnak. Louise kétes értékrendű, egyszerre szimpatikus és ellenszenves karakterré válik, aki bár hozzájárul az elhidegült házastársak egyéni boldogságához, folyamatosan mélyíti a közöttük tátongó szakadékot is. Ez a hamis egyensúlyi helyzet aztán megannyi fordulaton átesve felülíródik, és a fiatal nő domináns, irányítói szerepe is meginog.

 

A sorozatot a Netflix elsősorban misztikus, és némileg erotikus thrillerként reklámozza, azonban annak gótikus gyökerei hamar nyilvánvalóvá, sőt explicitté válnak, és egyes jelenetei a streamingszolgáltató egy fél évvel korábban tető alá hozott projektjére, A Bly-udvarház szelleme (2020) című Henry James-adaptációra emlékeztetnek. A párkapcsolati konfliktusok ugyanis – Mike Flanagan szériájához hasonlóan – kiegészülnek egy természetfeletti dimenzióval is. 

 

A Bly-udvarházban a múlt démonai kísértenek, a Behind Her Eyes fantomjai viszont sajátos meditációs gyakorlaton keresztül megidézhető asztrális testen kívüli testek, melyek ismert világunk fizikai szabályait áthágva képesek térben utazni; szabadon repkednek a levegőben. Bár a fantasztikum jelenléte értelmezhető a jelen technológia földrajzi távolságokat áthidaló közösségi média-jelenléte, és ebből fakadóan a kultúránkban elhatalmasodó, más felhasználók magánéletében turkáló voyeur-tekintet reflexiójaként (vagy kritikájaként), a készítők más szerepet szánnak a testcserés cselekményszálnak. 

 

Míg a Bly-udvarház szellemei elsősorban az idő dimenziójában mozognak, addig a Behind Her Eyes-ban ezek az entitások csak a teret uralhatják; a sorozat mondanivalója ettől aktualizálttá (tágabb történelmi aspektus áttekintésétől mentessé) válik, e tényt pedig az alkotók kortárs nagyvárosi settinggel támogatják meg. A Bly 1980-as évekbe helyezett története is reflektál aktuális politikai és társadalmi jelenségekre (pl. kisebbségek helyzete), de mindezt egy jóval tágabb történeti perspektívába ágyazza (egyik epizódja például a 18. században játszódik), ahogy ez általában jellemző a gótikus irodalom és film hagyományára. 

 

A gótikus fikció mindig is letűnt korok barbár és/vagy autoriter elnyomóinak a jelenben (is) fenyegető bűneit tárta fel; a felvilágosult, modern civilizáció tér- és időbeli határain túli rémképekről tudósított a kor nyugati emberének. Így tudott a később horrorfilmbe torkolló irodalmi irányzat összeforrni zsarnok uralkodók, vagy épp az egyház omladozó kastélyainak, gótikus katedrálisainak, illetve személyes és szakrális tárgyainak ikonográfiájával. A Behind Her Eyes szakít ezzel a hagyománnyal, és az imént említett ikonográfiát csupán elterelésként, megtévesztésként használja.

 

Természetesen időközben a kortárs gótika rendkívül színes palettává alakult, a vámpír-románcoktól a gyilkolós zombi-akciókon át megannyi formában tetten érhető; szubzsánekre szakadt és műfaj-hibridekben felszívódva szétszéledt a populáris kultúrában. A Netflix új sorozatának vétke tehát nem a gótikus fikció elemeinek és szabályainak megkérdőjelezése, hanem annak kijátszása egy erkölcsileg igencsak problematikus tézis felállításának céljából. A gótikus tradíció nagy részével szemben ugyanis Erik Richter Strand rendező az elnyomást szimbolizáló sötét kastélyokat „megtisztítja” a kísértetek jelenlététől, tulajdonosait és azok felmenőit pedig mentesíti múltbeli bűneik alól. A rémségek lakhelye és eredete nem a valaha gótikus pompában fürdőző uraságok, hanem a társadalmi hierarchia alján elhelyezkedő lecsúszott proletár réteg piszkos utcai terévé válik. 

 

E. R. Strand meghökkentő cselekménybeli fordulatokkal (divatos szóval „mindfuck” húzásokkal) próbálja elterelni a figyelmet arról, hogy egy kültelki, nincstelen, árva fiatalt választ antagonistának, amiért az bátorkodik megkívánni a nemzedékek óta regnáló vagyonos dinasztiák örököseit és azok társadalmi státuszát. „Aljas módon” belebújik testükbe asztrális szubjektumként, hogy részesülhessen javaikból, tönkretéve ezzel a burzsoázia habkönnyű mindennapjait. A filmsorozat tehát nem csak a társadalmi osztályok közötti átjárhatatlanság mellett ágál, de kifejezetten démonizálja azt a réteget, ami a felsőosztályt kiszolgálja. 

 

A vagyonos család sarjaként született Adele ott követi el a hibát, hogy az alkotók által nevetségesnek beállíott idealizmusával megpróbál baráti viszonyt ápolni az említett sanyarú sorsú karakterrel (akinek megnevezését spoilerek elkerülése végett hanyagolom), ahelyett, hogy hagyná őt az utcán bűnbandák közt tengődni. A rendező ezt a sztereotip képet erősíti több alkalommal is és különböző drogok használatával próbálja még rosszabb színben feltüntetni a fiút, ám pechjére, a karakter múltját és közegét látva ezzel inkább empátiát és megértést vált ki a nézőben. Hamis világképet fest Strand, melyben a társadalom peremére került kisember önző módon irányítani és befolyásolni képes a hierarchia csúcsán elhelyezkedő csoportokat; David és Adele házassága is ennek folytán romlik meg.

 

A sorozat végére így minden korábbi történés és epizód egy visszatetsző politikai állítás igazolására és hosszas alátámasztására tett erőfeszítésnek érződik. Az addig kellemesen bizsergető feszültséggel operáló miniszéria szakít minden gótikus hagyománnyal, és szociális érzéketlenségével keserű szájízt hagy maga után, mely remélhetőleg nem válik majd a gótika jövőjének meghatározó sarokpontjává – márpedig a diszkrét sajtóvisszhang optimizmusra adhat okot.