Rameau-ról, Debussyről és Boulezről van szó; ezt a névsort olyan szempontból is örvendetesnek tartom, hogy benne a barokk/régi zene egyik emblematikus alakja a 20. századi zene két emblematikus alakjával evez egy hajóban, demonstrálva, hogy a két kor zenéje a legszervesebben összefügg. Balog József persze az árkokat máskor sem ásni szokta, hanem betemetni, hiszen egy Mozart-szonáta, egy Saint-Saëns-koncert vagy egy dzsessz-improvizáció előadójaként sem érezhettük sohasem, hogy éppen csak kirándulást tett az adott stílusba: ő Bachtól Wolf Péterig valóban mindenütt otthon van.

A lemez első kétötödét Jean-Philippe Rameau harmadik csembalódarab-publikációja, a Nouvelles suites de pièces de clavecin második részét képező, g alaphangú szvit teszi ki. (Szokás G-dúr szvitként is emlegetni, jóllehet a tételek mintegy kétharmada moll hangnemű.) A sorozat olyan népszerű darabokat is tartalmaz, mint A tyúk című karakterdarab, vagy a Les sauvages, a „vademberek tánca”, amely a Les Indes galantes című opera-balett azonos című epizódjának „leitmotivjaként” tett szert általános ismertségre.

Barokk csembalóművek zongorán történő előadásának két fő megközelítése létezik. Az egyik az, hogy az előadó átiratként kezeli és a zongora sajátos lehetőségeihez adaptálja a kompozíciót. Ezáltal nem kényszerül elhagyni a számára otthonos terepet, és jelentős szabadságot biztosít magának a zenei megformálásban, amellyel – mint minden más esetben is – lehet rosszul, de nagyszerűen is élni. A másik lehetőség az eredeti hangszer, a csembaló karakterének, játékmódjának imitálása a zongorán – ettől a historikus előadásban és régi billentyűs hangszerekben jártas tanárok inkább óvni szokták tanítványaikat, miután a hangszerek alapvető különbözősége miatt ez az imitáció csak részleges és tökéletlen lehet, s az előadó hamar olyan bonyolult és fejlett zenei ítélőképességet kívánó problémákkal, dilemmákkal szembesül, amelyek jóval nehezebbek azokéinál, akik az adaptálás módszere mellett döntenek – miközben persze tisztán művészi szempontból mindkét megközelítés ugyanolyan jogos.

Balog József persze nem tanítvány, hanem régóta mester maga is. Ő úgy döntött, hogy megkísérli a lehetetlent, és mindvégig szárazon, úgyszólván pedálhasználat nélkül „pendíti” meg a hangokat, amikor nem kifejezetten legato játékról van szó. (A ruganyos vagy éppen staccato nonlegato játék amúgy is egyik védjegye.) Eddig persze elég sokan eljutnak – a nagy kérdés, hogy mi legyen az éneklő játékkal, amelynek elérése a meglehetősen merev és mechanikus hangképzésű csembalón valóságos csodát igényel. Hogyan legyen ez az éneklő játék csembalószerű, hogyan legyen más, mint ha valaki mondjuk Chopint játszik ugyanazon a hangszeren? Nos, Balogtól szívhez szóló legatókat hallunk, például a II. menüettben vagy a legmerészebb, leglíraibb darabban, a L’enharmonique címűben – és valóban másként. Ha jól hallom, ez a legato-játék egy sajátos csembalós technikán, az úgynevezett ujjlegatón alapul, ami azt jelenti, hogy a dallam egymást követő hangjai egy egészen kevéssé átfedik egymást, vagyis az előző hangról a művész egy hajszálnyival később emeli fel az ujját, mint ahogy a következő hangot megszólaltatja. A csembalistáknak ez a játékmód hónapok vagy évek hosszú munkájával válik vérévé – Balog József azonban nem habozik kipróbálni. Minimális mértékben talán pedállal is rásegít, de ez konkrétan tettenérhetetlen, és az illúzió tökéletes. Ámde az előadó részéről hallatlan precizitást, az első hangtól az utolsóig maximális koncentrációt kíván.

Itt sajnos félbe kell hagynom Balog József Rameau-játékának dicséretét, mert a lemez 60%-a még hátravan. Rameau után a legterjedelmesebb, a Debussy műveit tartalmazó rész következik, konkrétan az Images két füzete, hat 1901 és 1907 között keletkezett mesteri zongoradarab. Ha nincsenek is közöttük szigorú táncformában írottak, s így nem beszélhetünk is szorosan vett szvitről, ugyanúgy karakterdarabok ezek, mint a Rameau-szvit legtöbb tétele; sőt az első sorozat középső darabja címében Debussy név szerint is hivatkozik rá. Debussy zenei képei persze egy gyökeresen eltérő művészegyéniség megnyilvánulásai. Nála is sokszor főszerephez jut a mozgás ábrázolása; a festői jelleg, sőt színközpontúság azonban jellegzetes debussy-i sajátosság, mint a kitárulkozás, a lelkiállapotok valószínűtlenül pontos és szuggesztív érzékeltetése is. Eközben pedig – hogy Fazekast idézzem – csodálatosan végiggondolt, tisztán zenei struktúrák bontakoznak ki. Balog József Debussy-játékát az a képessége avatja jelentőssé, hogy el tudja érni: az érem két oldala, a kifejezés és a konstrukció közül egyik sem szorul háttérbe, nem válik másodlagossá a másik mögött. Ez bizonyára Debussy szándékával is egyezik, hiszen ő könnyen odavágta az előadónak, ha kellett, hogy az semmit sem ért a zenéjéből.

Balog előadásában tehát Debussy képei olyan feszesek, mint a festő vászna a képkeretben; úgy töltik ki az időt, hogy abban nincs semmi elomló vagy parttalan. A pillanat viszont élénk benyomásoktól és érzelmektől fűtött, és a teljes szabadság élményét nyújtja a hallgatónak. Ebben jelentős része van Balog korlátokat nem ismerő, ugyanakkor a gyeplőt soha el nem engedő agogikájának; no meg persze játéka par excellence költőiségének, amelyet hiába is próbálnánk meg elemezni. Miután nincs értelme – és amúgy sem lehetséges – saját szavainkkal elmondani egy zenei produkciót, hadd említsek meg tehát csupán egy-egy emlékezetesen szép mozzanatot a második sorozat darabjaiból. Ilyen volt a Harangok a lombokon át visszatérésének földöntúli lontano hangja; az És a hold leszáll az egykori templomra című darab csípős, már-már bartóki disszonancia-hangsúlyozása, a különösen expresszív hatású agogika és a „lointain” játszott egyszerű dallam finom népdallá stilizálása; vagy éppen a zárótétel, az Aranyhalak pusztán artikulációs eszközökkel megvalósított, pompás humora.

Boulez esetében éppen a humor talán nem releváns része az egyéni stílusnak. Balog azonban rajta is megtalálja a fogást. Mármint annak a módját, hogy az Incises (= „bemetszések”) című zongoradarabjában – miként Debussyben – a szigor mellett a „jelentést hordozó … zenei megnyilatkozást” (Fazekas) is felmutassa. S jóllehet ez itt lényegesen nehezebb feladat, mint Debussynél, itt is megtalálta a kíméletlen felszín mögött a nem-gépi, nem pusztán konstruktív gesztusokat, és karakterdarab-vonásokat és érzelmi csomópontokat fedezett fel a darabban – miközben, szinte mellékesen, leküzdötte a transzcendens technikai problémákat is. Vajon blaszfémia olyasmit mondani, hogy Boulezt ízletesen elkészítve juttatta el a hallgatóhoz?