Pintér Béla: A Simon Ferenc Bőripari Szakmunkásképzőből. Bár korán mutatkoztak rajtam némi színházi tehetség jelei, de a tanulmányi eredményeim miatt csak oda vettek fel. Ami Somogyit illeti, ma alighanem fizikai színháznak neveznénk, amit ő csinált. Sok, akkori alkotóhoz hasonlóan a Grotowski-féle vonalat vitte, amiben a verbális kommunikációnál fontosabb volt az, ahogy a színész az egész testével létezett a színpadon. 

 

 

PB: Én azelőtt soha életemben nem láttam ilyen színházat, de még csak nem is hallottam róla. Az egyik feladatban egy hegyoldalon legördülő szikla állapotába kellett kerülnünk, és úgy mondanunk egy haikut. A felvételi úgy zajlott, hogy egy hónap stúdiózás után döntötte el István, hogy kit vesz fel. Az út, amit kínált, művészi és egzisztenciális szempontból is vonzó volt: a Soros Alapítvány az elsők között támogatta Somogyi társulatát. Stúdiósként láttam az akkor már futó nagy előadásokat, köztük persze a Szentivánéji álmot, ami akkor valóban bejárta az egész világot. Tizenhat évesen delejes élmény volt, mindenáron szerettem volna közéjük tartozni.

 

 

PB: A stúdiósoknak általában ki kellett járnia valamilyen szamárlétrát, de én rögtön főszerepeket kaptam. A Magyar Elektrában Aegistust játszottam, a tévéfelvétel alapján meglehetősen nyersen, de István mégis alkalmasnak tartott rá. Aztán jött az igazi nagy dobásom, A Mester és Margaritában Behemót. 

 

 

PB: Igen, és mielőtt folytatom, el kell mondanom, hogy rengeteget köszönhetek Somogyi Istvánnak: a szakmunkásiskolából a sokak által vágyott és csodált művészi közegbe az ő segítségével kerültem be. Miután egy évet a katonaságnál töltöttem, „büntetésbe” kerültem nála: Behemótot helyettem Horgas Ádám játszotta a továbbiakban, Aegistust pedig kettőzte Terhes Sanyival és velem. A kapcsolatunk nem volt mentes a konfliktusoktól. Biztosan én is hibás voltam abban, hogy ez így alakult, mindenesetre kisebb szerepeket kaptam, és elkezdtem más társulatok iránt érdeklődni. 

 

 

PB: A Szkéné és az ott fellépő színházak jelentették számomra az egyetlen utat, amit magam előtt láttam színészként. Az ideális színész a szememben a mozgás, az ének, a beszéd teljes fegyverzetében lép színpadra. A Nemzetközi Mozgásszínházi Találkozókra (IMMT) már a vasfüggöny lehullása előtt a legnevesebb nemzetközi csoportok jöttek el misszióból. Az egész épületet belakták: felléptek a díszteremben, az aulában, mindkét tornateremben, mindenütt. Egészen elképesztő élményekhez juttattak minket, és bár egy-két kőszínházba elmentem nagy ritkán, de ezek a csapatok százszor varázslatosabb, elképzelhetetlen hatást tettek rám.

 

 

PB: Az Arvisura kiemelkedett a hazai, akkor alternatívnak nevezett mezőnyből, sok előadásuk bízvást felvehette a versenyt a kőszínházi produkciókkal, de amit az IMMT-n láttam, az más lépték volt. Világhírű produkciók egy nemzetközi színvonalú fesztiválon. Nem akarok senkit megbántani, de az Arvisurához képest ezek minden ízében profi csapatok voltak. Az Odin, a Gardzienice és még sokan mások színészi tudásban, művészi víziót tekintve egyaránt magasan fölöttünk álltak.

 

 

PB: Igen, a lehető legjobb színész akartam lenni. A Derevo színészei úgy mozogtak, énekeltek, hogy mi hozzájuk képest jóllakott óvodásoknak tűntünk: hol voltunk mi a színház szerzeteseihez képest?! Azt gondoltam akkor, hogy nincs középút: egy színész ilyen, és ennyi mindent tud, tehát ezt kell elérnem. Úgy tíz év múlva jött el az a pillanat, amikor megértettem, hogy Magyarországon színészileg nem tudok továbblépni. Akkor már sokan rendeztek a környezetemben, az én fejemben is összeállt egy vízió, és ebből született meg a Népi rablét.

 

 

PB: Igen, például a Parasztoperában a „nagyfaszú kóboj” alakját, sőt a Procul Harum nótáját is tőlük kölcsönöztem. Egyszer épp egy németországi fesztiválon léptünk fel, ahol a Derevo kurzust tartott, amin részt vettem, Anton Adasszinszkij elégedett is volt velem. Ami a mozgást illeti, Goda Gábornál és az Artusnál szintén sokat tanultam róla, ahol hét évig dolgoztam.

 

 

PB: István valójában mindig lineárisan mesélt el egy történetet, míg Gábor absztrakt, szürreális asszociációk művészi montázsát állította össze, ügyelve arra, hogy ne egy egyvonalú sztori szülessen végül. Azt például, hogy a darabot addig csiszolom, amíg tökéletes nem lesz, tőle tanultam. Érdekes, hogy Somogyi a fénykorában mégis több emberhez tudott eljutni, mint az Artus.

 

 

PB: Nem, ő hívott. Én akkor nagyon gátlásos figura voltam: hiába volt itt a rajongott Derevo, hozzájuk sem mertem odamenni. Gábor látott engem más produkciókban, ezután megkeresett.

 

 

PB: A magyar népi kultúra azért került közel hozzám, mert amikor a Magyar Elektrát csináltuk, Somogyi elvitt egy gyimesi táncházba. Pelva Gabi is ott zenélt, én meg elkezdtem oda járni, a hét minden napján táncházban voltam, magamba szívtam ezt a kultúrát, megtanultam zenélni is. A Mester és Margaritában a párhuzamos történetvezetést sajátítottam el, ami amúgy adódott a regényből. Megértettem azt is, hogy létezhet egy alternatív színház, amiből meg tudsz élni, ahol szabadon megválaszthatod a színházi víziódat, és ahol a „másszínházi” elemeket vegyítheted akár a hagyományos formákkal is. Mindezekért hálával tartozom Somogyi Istvánnak, és a mesteremnek nevezem őt. Regős János nagyon szerencsés pillanatban hívott el a Piroskába, ahol olyan oldalamat tudtam megmutatni, aminek alapján aztán Goda Gábor elvitt az Artusba.

 

 

PB: Igen, ebben Regős megírta a saját történetét, ami óriási hatással volt a nézőkre: sokan rájöttek, hogy nekik is volt egy ilyen anyjuk vagy nagyanyjuk. Ott jöttem rá, hogy a kortárs dráma tud ilyen közvetlen módon hatni: János emlékezett az otthon hallott fordulatokra, arra, hogyan kommunikált egymással a mániás-depressziós anya és a családi zsarnok nagymama. Mindez rendkívül inspirálóan hatott rám: később a saját fájdalmas történeteimet hasonlóképpen igyekeztem drámává alakítani. 

 

 

PB: A Piroska után az Utolsó Vonal szinte mindegyik produkciójában ott voltam, közben persze az Arvisurában, az Artusban, a Dream Teamben, a Krétakörben… Ezek sokszor összeértek, annyira elfoglalt színész lettem, hogy harmincakat játszottam egy hónapban, volt, hogy egy nap hármat: délután, este és éjszaka. Intenzív időszak volt.

 

 

PB: Az Utolsó Vonalnál, aztán bizonyos értelemben az Artusban is. Goda Gábornál rendezői munkát nem végeztem, de tény, hogy velem beszélgetett koncepcionális kérdésekről. Voltak sikerélményeim kompozíciós, tartalmi vagy formai megoldásokban egyaránt.

 

 

PB: Nagyjából: ekkor váltotta fel a színészi fejlődés ambícióját a színházi fejlődés vágya. Sokan kezdtek akkor rendezni, nekem is támadt egy ötletem. A Népi rablét inkább performansz volt, miközben megfelelt az előadás elé állított kívánalmaknak is, és hatott is mint színház. Eközben nem a szöveg volt benne igazán lényeges, hanem a tánc, a mozgás, az akciók. Érezhető volt rajta a Derevo hatása, és az Artusszal folytatott munkám is ezt az irányt erősítette. A vízióm az volt, hogy a vőlegény az igen kimondása helyett levágja a menyasszony fejét, aki az előadás végén visszajön kinőtt fejjel, ám kiderül, hogy a fátyol alatt egy halálfej van… Nagyon beleszerettem ebbe a szürreális képbe, és máig úgy érzem, nem is lehet megvalósítani egy előadást, ha az alkotó nem monomániásan foglalkozik azzal. A kép köré összeraktam az egészet, és itt megint említeni kell Sorost, akinek a támogatása komoly segítség volt. Beláttam, hogy nem lehetek olyan, mint a derevósok, de megéreztem, hogy a színházi stúdiumokban ebben az irányban tudnék tovább lépni. Muszáj kiemelnem, hogy a kor nagyon kedvezett a hasonló kezdeményezéseknek. Ma már ezt az indulást elképzelhetetlennek tartom egy fiatal számára.

 

 

PB: Nem gondolkodtam hosszú távon. Az első három előadásunk a Szkéné Színház és a Deák Tamás nevével fémjelzett Picaro produkciójaként futott, és a kurátorok ajánlották, hogy legyen inkább saját formáció. A Népi rablét, a Kórház-Bakony és A Sehova kapuja ígéretes, markáns indulás volt, ezután született meg a Pintér Béla és Társulata. Mióta létezünk, kétszer tartottam társulati ülést: először, amikor megszűnt a tao, másodszor idén tavasszal, amikor kitört a járvány. Sokszor mondtam már, de valóban így van: én mindig csak a következő előadásban gondolkodom.

 

 

PB: Nehéz erre válaszolni, mert egy folyamatos küzdelemről beszélünk. Az első három, már említett előadással megnyertük a kritikusdíjat. A Parasztopera az Öl-butít csúnya bukása utáni komoly siker lett, amivel a nemzetközi színtérre is kiléptünk, sokat utaztunk vele. Eredeti ötletnek bizonyult a népdalok és a barokk muzsika homogén zenei anyaggá való összegyúrása. Fájt, hogy A sütemények királynője, ami nekem nagyon fontos volt, több kollégádból csak fanyalgást váltott ki. A Párhuzamos óra nagyon nem sikerült, ami válságot okozott, talán ezért is nem nézte meg annyi kritikus a Szutykot, ami kaphatott volna komolyabb szakmai visszhangot. De aztán a Kaisers TV, Ungarn, A 42. hét, meg persze a Titkaink szép szériává alakult. Mondok egy másik szempontot is: miután áthoztuk a Nemzetiből a Szkénébe a Gyévuskát, megtapasztaltuk, milyen az, amikor folyamatosan játszunk, ráadásul az összes előadásunk teltházzal és várólistákkal megy. 

 

 

PB: Én minden porcikáját jól ismerem a Szkéné terének, ideális hely minden értelemben. Olyan üres tér, aminek a jellemzőivel talán egyetlen más színház sem bír. Ami a nézőszámot illeti, volt, aki panaszolta, hogy a Szkénénél nagyobb terekben az előadásaink hangulata, intimitása veszít az erejéből. Korábban minden előadásomat kizárólag itt tudtam elképzelni, és vannak olyan munkák, például A sütemények királynője, amit sosem vinnék el innét. A Nemzetiben a Gyévuska nem igazán működött, nem is lepett meg, amikor Jordán Tamás levette műsorról, a Szkénébe kerülve viszont teljesen megváltozott az előadás. Ennek a térnek saját szellemisége van: ha egy előadás rendelkezik a szükséges művészi erényekkel, akkor remekül tud itt működni. Éppen ezért nem szívesen jöttem el innét, de az előadásaink iránti igény annyira megnövekedett, hogy nem volt más választásunk. 

 

 

PB: Keresem az engem igazán érdeklő témákat, amelyeket kellően jónak értékelek ahhoz, hogy erős drámai fordulatokkal meséljem el őket. A családi zsarnokok, a kiszolgáltatottságok vagy a függőségek olyan témák, amelyekhez van személyes viszonyom, ez mindig segít. És kell valamilyen vezérmotívum is, például az, hogy az Anyaszemefényében egy műsorvezető részegen megy színpadra, felidézi Cassavetes Premierjét, de egyéb eseteket is eszünkbe juttathat. A lényeg, hogy amikor egy olyan erős személyes élményem van, ahol újra és újra meg kell küzdenem a szégyen érzésével, akkor ahelyett, hogy lelki sérültté válnék emiatt, inkább írok belőle egy darabot. Ahhoz, hogy a fájdalmat ki tudjam bontani, illetve mások számára is felismerhetővé tegyem annak mélységét, erős saját tudással kell róla rendelkeznem. Ez hozhat csak gyógyírt a néző számára, de legalábbis megadhatja neki azt az élményt, hogy nincs egyedül. 

 

 

PB: Ha nem volna évi egy premier a támogatás feltétele, én akkor is készítenék egy új darabot minden évben. Erős bennem a kényszer, hogy létrehozzak egy új darabot, miközben persze szorongok attól, hogy bukás lesz. Ismerem már az írás természetét, vagyis le tudok ülni írni: még ha rengeteg szenvedés árán is, de el tudom kapni a fonalat úgy, hogy a munka végéig kitartson az ihlet és motiváció. Ha megtorpannék, félek, hogy kifolyna a dolog az ujjaim közül. Úgy a bemutató előtt két héttel érkezik el az a pont az alkotásban, amikor érzem, hogy ebből most nagyon jó vagy kevésbé sikerült előadás születik. Az utóbbi években szerencsére mindig megugorjuk a magunk elé állított szintet. 

 

 

PB: Nagyon sokáig dolgoztam Regőssel, így aztán természetes volt, hogy eleinte bizalmatlanul méregettem Ádámot. Azonban rövid távon kiderült, hogy rendkívüli módon érti a dolgát, anyagilag is mindig nagyon korrekt volt velünk. És nagyon imponált, hogy kimondott céljává vált, hogy a Szkénében szereplő minden egyéb előadásnak olyan színvonalúank kell lennie, mint a mi produkcióinknak. Ez sikerült is: amikor 2014-ben a Titkaink a színikritikusoktól több díjat is kapott, egy tucat más jelölése is volt a színháznak.

 

 

PB: Nagyjából úgy, ahogy most, de saját helyszínen, amit fenn tudunk tartani és mi működtetünk. Jó volna, ha a színészeimnek többet tudnék fizetni. És persze végre mi gazdálkodnánk a saját pénzünkkel.

 

 

A szöveg elkészítéséhez a szerző az Arcanum Adatbázist használta.