Jelenet munkaidő után a blokkolóóránál: az asszonyt a többi dolgozóval együtt megmotozzák, hogy nem lopott-e a vágóhídról. A megalázó munkahelyi procedúrát újabb megaláztatás-sorozat követi szobakonyhás, komfort nélküli otthonában, ahol nyolcadmagával lakik apósa családjával borzalmas körülmények között – így indul Tarr Béla 1977-es első alkotása, a Családi tűzfészek. A film a Dárday-Szalai-féle Jutalomutazással együtt az úgynevezett dokumentarista műfaj hazai legjobbjai közé tartozik, az itthoni elismerések mellett elnyerte a mannheimi fesztivál nagydíját is. Tarr filmnyelvi eszközei az adott nyomorszituáción túlmutatva, (ennek ürügyén / apropóján) megdöbbentő, máig elevenen működő érzékenységgel jelenítik meg az emberi létezés nehezen kibogozható igazságviszonyait. A Családi tűzfészket hiteles közege – a hivatalosan uralkodó munkásosztály egyik legelesettebb részének hetvenes évekbeli életkörülményeit bemutatva – mikrotörténeti kordokumentummá emeli. Ahogy Sághy Miklós a dokumentarista műfajra utalva találóan megfogalmazta: a film kettős kódolása zavarba ejti a befogadót, mert „egyszerre tapasztalja azt, hogy fikciót lát, valamint azt, hogy a fiktív történeten belül »valós« (vagy valósnak tűnő) gesztusok tetten érésére képes a kamera. Látszólag spontán, nem rendezői utasításra eljátszott gesztusok ezek, melyeket az amatőr színészek segítségével rekonstruált történetek hoznak a felszínre.”

 

Hogyan alkalmazható színpadra a több mint negyven éve született mozi, amikor kézzelfogható miliője végérvényesen múltidővé lett? Hogyan lehetséges ebben az esetben Sághy szavait ismételve „a fiktív történeten belül »valós« (vagy valósnak tűnő) gesztusok tetten érése”? Milyen eszközökkel lehet újrafogalmazni például mindazt, amit a film jellegzetes premierplánjai, szűk képkivágatai oly pontosan érzékeltetnek: egy-egy megszólaló vagy a csupán némán figyelő beszélgetőpartner arcrezdüléseit, fontos (mikro)gesztusait? Egyáltalán: ki tud-e bújni az előadás a Tarr-opus igen messzire nyúló árnyékából? – merülhettek fel a kérdések feltehetően nemcsak a nézőkben, de az adaptáció készítőiben is.

 

Pass Andrea rendezése a Trafóban új utakat keresve a Családi tűzfészek tragikus vonásait, létfilozófiai elemeit erősíti fel. A szinte teljesen csupasz teret hátulról hármas osztatú, az előadás bizonyos pillanataiban kivetítőként funkcionáló, triptichont idéző fal zárja. Ami mögötte van – utal rá a rendezés többször is az odavezető kapuk kitárulásakor – az maga a „külső sötétség”, a pokol. Erisz istennő viszályt hozó aranyalmája határolja a játékteret, mindjárt három is: oldalt és a nézőtér felé.

 

A törvényszerűen elvesző premierplánok hatását a rendező jól érzékelhetően a kontrasztok felerősítésével igyekszik kiváltani. Ennek jegyében a filmeleji közös vacsorán a tévéből szóló kosztümös opera részleteit a színpadon a Verdi Requiem szuggesztív Dies iraejének dübörgése helyettesíti; a szexuális erőszakjelenet (ez egyébként a „külső sötétségben” játszódik és füst kíséri) filmbeli lezárása, a bántalmazók és a bántalmazott közös kocsmai cigarettázása és sörözése pedig kiegészül az Énekek éneke legszebb szerelmes verseivel, amelyeket magától az áldozattól hallhatunk. Mindebből új, nagyobb szabású, a szituációsorozatot felemelő transzcendens kontraszt bontakozik ki: a darab bizonyos pontjain idézetekkel válik jelenvalóvá a szerető, az elfogadó, a teremtményeibe szerelmes istenség, a vőlegény (Énekek éneke), aki a Requiemnek a darabban elhangzó más részletei szerint „örök nyugodalmat és örök világosságot” ad, illetve az „Ama végső harag napjával” érkező hatalmas, numinózus, a bűnöket számonkérő abszolút úr, aki irtózattal, rettegéssel töltené el alattvalóit, már ha azok figyelnének rá.

 

A transzcendencia által határolt térben pedig ott az ember, sokkal inkább sárból, mint napsugárból. Az utóbbinak – a napsugár-mivoltnak – legfeljebb a lehetősége csillan meg bizonyos pillanatokban; a Családi tűzfészek figurái vegetálnak, ösztöneik által vezéreltetnek, amit az előadás nem egyszer túl direkt allúziókkal állít elénk: például a majmok feltétlen és feltételes reflexeivel, tanulási képességével foglalkozó híradórészlettel. Hasonló módon lesz részben direkt hatású a nemi erőszak jelenete; közben oldalt más testi szükségletek kielégítéséről, az evésről hallhatunk elejtett félszavakat főként az öregembertől. A szimultán zajló események hatása ellentétes: egyrészt az öregember beszéde látszólag elvonva a figyelmet a szexuális bántalmazásról, azt hangsúlyosabbá, riasztóbbá teszi. A kettő együtt ugyanakkor zavaró módon hangsúlyozza túl a közeg állatias mivoltát.

 

Az alkotók hősiesen küzdenek a magukra mért, olykor lehetetlennek tűnő feladattal, vegyes eredménnyel. Egyrészt a létfilozófiai elemek hangsúlyos középpontba állítása feloldja azt a problémát, hogy a sovány szocio-párhuzamokon túl miképpen helyezhető a Családi tűzfészek a jelen kontextusába. A darabváltozat ugyanakkor több strukturális hibát hordoz. Sikerületlen és ezáltal feleslegesnek hat (viszont kihagyhatatlan) például a vidámparki jelenet, amely Tarrnál családi ideálképpel indul (a filmművészetből – leginkább Fábri Zoltán Körhintájából – jól ismert repülésszimbolikával); a boldog repülés aztán szédülésbe csap át, hogy a befejezés felett végképp átvegye az uralmat a groteszk. A színpadi jelenetet végig az irónia lengi be, itt nincs repülés, nincs szédülés, nincs meg a „valami végleg elromlott” alapérzete; ösztönlények kikapcsolódnak némi önfeledtséggel és rosszul végződő részegséggel – ennyi történik.

 

Nyilvánvaló és talán törvényszerű, hogy nemcsak a filmet ismerő néző, de a rendezés sem tud szabadulni a Tarr-opus hatásától. Elsősorban azért nem, mert az eredeti Családi tűzfészek amatőr szereplői – a vásznon feltűnő társadalmi csoporthoz tartozva, hasonló vagy azonos problémákkal (alkoholizmus, lakáshiány, hűtlenség stb.) küzdve – a rendező által felkínált szituációkat önmagukból felépítve, képesek azokat improvizatív módon nemcsak visszaadni, de továbbépíteni. Hús-vér emberek; hitelességük nemcsak megkérdőjelezhetetlen, de azért is felülmúlhatatlan, mert az abszolút jelenidejű, az adott jelenben érvényes. A remake-kísérlet – ráadásul színpadon, nem amatőrökkel – ebből következően egyébként könnyen vezethetne egyfajta hetvenes évekbeli némiképp nosztalgikus munkás coleur locale-hoz. Ennek veszélyét a rendezés szerencsésen elkerüli ugyan a már említett a transzcendencia irányába kimélyített kontrasztossággal, ám a színészek mindezzel együtt is kényszerpályán mozognak és végeredményben az azonosulás, a távolságtartó azonosulás és a távolságtartás lehetőségei közül választhatnak. A baj az, hogy a választás nem egységes. Péter Kata és Ullmann Mónika alakításán erőteljesen érződik a Tarr-mozibeli alteregó hatása; hozzájuk képest Gyabronka József gesztusaival, hanghordozásával egyszerre utal a filmbeli Faterra, és tart finoman ironikus távolságot tőle. Hernádi Judit érthető módon nem nyúlt vissza a szürkébb karakterű, az anyát megformáló amatőrszínész figurájához, nem is illene hozzá. Ugyanakkor az eredeti művel szembemenve alapattitűdje erősen ironikus – mintha egykori emlékezetes szerepének, a Schwajda György-féle Himnusz Asszonyának pár évtizeddel későbbi változataként tért volna vissza – időnként túlzásba esve, „bemondásaival” olykor kabaréjelenetet idézve. Paradox módon azok játszanak jobban, akiken érezni a film hatását. A tény akaratlanul is az adaptáció gyöngéire irányítja rá a figyelmet.

 

Az előadás adatlapja a port.hu-n itt található.