Ha már a Messiás, először is szólnom kell a „keresztény évadról”. A 2019–2020-as szezonban ugyanis az Opera a kereszténység témájára építi műsorpolitikáját. Tudom, hogy az intézmény vezetősége mást állít, de sokan érzik: az éppen aktuális „kultúrharc” fogalmi színterére csöppentünk. Természetesen az emberiség történetét végigkísérik ezek a világnézeti csatározások, a modernitás talán csak új médiumokat és korábban nem tapasztalt nyilvánosságot biztosít az érzelmi-eszmei dúláshoz-fúláshoz, az elképzelt közösségek diszkurzív csatározásához. Nem kell hozzá eszmetörténeti doktorátus, hogy bárki fölrajzolhassa a „keresztény évad” által sugallt ideológiai önazonosságot, amely – ahogyan lenni szokott – negatív identitás. A biztonság kedvéért a premierre magammal vittem a keresztlevelemet, hátha nem akarnak beengedni. Egy „magamfajtát”?
Komolyra fordítva a szót: miért is érezhette a közönség problémásnak a produkciót? Talán leginkább a rendezés, a színpadi kompozíció miatt. A Messiás szövegkönyve gyakorlatilag nem tartalmaz narratív vagy dramatikus elemeket, nem találni benne elbeszélést vagy színpadias párbeszédet. Ezt tükrözve a rendező, Anger Ferenc, valamint alkotótársai egy hagyományos történet nélküli, kézzelfogható konfliktust nélkülöző jelenetsort állítottak színpadra. Ez akár jól is sikerülhetett volna. Azonban már-már unalmas és kopott közhelykockákból épült fel a kétórás színpadi esemény, bár – szerencsére – a zsidó-keresztény ikonográfia szinte egyáltalán nem jelent meg a színpadi kompozícióban.
A színpadkép sok szempontból vizuális kliséket alkotott újra (díszlettervező: Zöldy Z Gergely). A dobozszínpadok megszokott sablonja fogadott: három-négy sor kulisszapár egymás mögött, amelyek színpadi háttérré zárulhatnak össze, így lehet szűkíteni és mélyíteni a játékteret. A vizuális kompozíció egyik központi motívuma a fal volt: szinte mindegyik kulisszapár falakat idézett. A leghátsó kulisszasor bontható-építhető téglafalként funkcionált – a berlini fal, a gettó fala; ehhez hasonló asszociációkat hívhat elő a közös történeti emlékezet.
A négy énekes szólista négy különböző egyéniséget, individuumot testesített meg. De ez inkább csak a testbeszédükből, valamint a ruházatukból derült ki (jelmeztervező: Szelei Mónika). Személy szerint nem sikerült megfejtenem, hogy igazából milyen kapcsolat szövődik a szereplők között, miféle konfliktus görgeti előre a jeleneteket. Csupán archetipikus érzelmi motívumokat érzékeltem: szerelem, harag, megrendültség… Fontos megjegyezni, hogy a címben szereplő Messiást senki sem testesítette meg. Az oratórium második részében nyolc szólótáncos kapcsolódott be a színpadi produkcióba: mind a négy énekes szólistát két-két táncos alteregó kísérte innentől kezdve (koreográfus: Venekei Marianna). A legmeghatározóbb vizuális médium azonban mégiscsak az énekkar volt – a kóristák olyan térformákba rendeződtek, amelyeket már sokszor láthattunk más előadásokon, mégis kifejezőnek bizonyultak.
A rendezés – a látvány és az emberi testek jelentése révén – végül mégis kirajzolt egy mélyebb narratívát. Bár ez az elbeszélés számomra kissé homályosnak, és helyenként mégis didaktikusnak tűnt. A megváltás – mint egyéni és társas esemény, tudatállapot – a felszabadultság, a felszabadulás, a sokszínűség képeivel fonódik össze. Például a kórus tagjai színesebb, egyedibb ruhákat és kiegészítőket öltöttek magukra. A színpadi produkció konklúziója szerint azonban a megváltást nem tekinthetjük befejezett projektnek, univerzális eseménynek. A világ a szürkeségbe és a szenvedésbe hanyatlik vissza.
 Kesselyák Gergely |
Az előadás egyik dimenziója, az énekelt szöveg valóban emlékezetes művészi teljesítménnyel szolgált. Ebben a produkcióban magyarul énekelték az oratóriumot – ritka esemény az elmúlt évtizedekben –, ugyanis Nádasdy Ádám új énekelhető fordítást készített Händel művéhez.
Énekes szólistaként Rácz Rita (szoprán), Schöck Atala (alt), Horváth István (tenor), valamint Cser Krisztián (basszus) lépett színpadra. Schöck Atala és Cser Krisztián vokális teljesítményét éreztem meggyőzőbbnek. A Magyar Állami Operaház Zenekarát és Énekkarát Kesselyák Gergely vezényelte. A háromrészes oratóriumot szünet nélkül adták elő.
Végül egy zenetörténeti kérdésről is szólnom kell. Karácsony előtt ugyanis egy ritkán hallható műalakot ismerhettünk meg, Händel oratóriumának Mozart-féle átdolgozását. A bécsi klasszikus zeneszerzők neves mecénása, Gottfried van Swieten báró kérte fel Mozartot, hogy készítsen egy játszható változatot Händel művéből. Mozart 1789-ben átdolgozta és áthangszerelte a művet – ezt a német nyelvű változatot adták elő Bécsben. Késő tizennyolcadik századi együttes játszik Mozart változatában: több fafúvós szólammal bővítette ki a partitúrát, valamint harsonákat és kürtöket is bevezetett a vezérkönyvbe. Bizonyos áriákat pedig más hangfajra írt át, ahogyan kihúzott néhány szakaszt is, megrövidítve az oratóriumot. A mostani előadásban további számokat is elhagytak a produkcióból.
Az efféle áthangszerelések és toldozások-foldozások természetesen egyáltalán nem voltak idegenek a tizennyolcadik századi zenekultúrától, ahogyan a jelenkori előadói gyakorlat is él ilyen megoldásokkal. Händel oratóriuma többféle hangszerelésben is része kultúránknak. Egymás mellett él sokféle előadói gyakorlat. Vannak historizáló produkciók – amelyek különféle barokk együtteseket próbálnak meg rekonstruálni –, valamint olyan koncertek, ahol késő tizenkilencedik századi nagyzenekaron, többszáz fős kórussal bömböltetik Händel zenéjét.
Hogy visszakanyarodjak írásom aktuálpolitikai felütéséhez: az Opera – úgy látszik – nem mereven ideologikus tartalommal tölti fel a keresztény évadot. De csúcsminőségről sem beszélhetünk.