A probléma természetesen nem új; legalább Adrian Leverkühn, Thomas Mann zeneszerzőalakja óta ismert. De a megoldás ott még romantikusan adott lehetett: ha már minden hang foglalt, ha már minden tradíció kimerült, még mindig jöhet az Ördög, aki beírja majd a kottába a helyes előjegyzést. De ma, a posztmodern korában nincs az az Isten, aki vállalkozna erre. A Doktor Faustus megoldása éppoly regényes volt, mint amilyen naiv, hiszen a transzcendens-metafizikus (ördög) mellé még odacsapott egy banális-földhözragadt elemet (vérbaj) is mint az alkotás démonikus rugóját. És ráadásul, lássuk be, azért 1945 óta sok Duna-víz lefolyt Bécsben és Donaueschingenben, nem is beszélve a Duna-mentes Darmstadtról.
Most pedig idézzük a kérdést gyakorló zeneszerzőként is mélyen látó Vidovszkyt: „Így vagy úgy, mindenki ezzel küzd: mit tegyünk a tradícióval? Túl magas ahhoz, hogy meghaladjuk, túl terjedelmes ahhoz, hogy kikerüljük, folytathatatlan massza, ami eltorlaszolja előttünk az utat.” De hagyomány nélkül persze nem létezik művészet, és többek közt éppen ez az, ami annyira elviselhetetlen.
Az elmúlt évtizedekben sokféle megoldási javaslatot láttunk-hallottunk a folytathatatlan folytathatóságra, mi most maradjunk közvetlen témánknál, Bachnál és a szólózongoránál. Hogy Johann Sebastian Bach az egyik főszereplője Melis László művének, az aligha kérdés. A darab hallgatása közben számtalanszor eszünkbe ötlik egy-egy bachi fordulat, olykor még az adott helyet is pontosan felismerni véljük: valami prelúdium ez a Wohltemperiertes Klavierból, vagy néhány ütem egy partítából, netán valamelyik – angol vagy francia – szvitből. Ráadásul a szerző nagy hangsúllyal szvitnek nevezi művét, és annyiban ez tökéletesen igaz, hogy önállóan e darabok feltehetően nem élnek meg; a ciklus ebben a tekintetben erősen eltér még az olyan hangnemi alapon szervezett – azaz a szerzőtől nagyon is szervesként intencionált – sorozatoktól is, mint mondjuk, Chopintől a Huszonnégy prelűd, vagy éppen a Wohltemperiertes Klavier, melynek egyes darabjai önállóan is eljátszhatók egy koncerten. Ám Melis sorozatát bizonyosan egyben kell előadni.
Ennek oka nem feltétlenül az egyes darabok közti szerves egység (ráadásul fenti példáinkból láttuk, hogy ez nem elengedhetetlen feltétele az egységes befogadásnak). Ugyanakkor persze aligha vitatható, hogy létezik ilyen homogeneitás, ám ez inkább pusztán formális és ráadásul erősen heterogénként hat: egy darabokra hullott és agyonparodizált Bach szvit (tánc)tételei (preludium, allemande, courante, sarabande stb.) közé vadul benyomulnak a modern szórakoztató zene termékei: blues, charleston, rock and roll, stb. És a mű mégis csakis teljes egészében hathat. A felépítés ugyanis több mint csupán ötletes vagy bohócos, és csakis egységes gesztusként hatásos. Ez a gesztus valami olyasmit jelenthet talán, hogy elvileg létezhetne a modern világban is tánctételek sorozatából álló ciklikus mű, mely épp olyan mély szellemi tartalmak megformálására és hordozására képes, mint a Bach-korszak egyik vezető műfaja, a szvit. Hogy ugyanakkor ez mégsem lehetséges, éppen ezt tárja fel a Black and white, mely már címével is az összebékíthetetlenségre, a végletes kontrasztra utal (persze mellékesen a zongora mint hangszer alapszíneit is megnevezi). Egybecsúszott itt két korszak, két gyökeresen eltérő esztétikai minőség, és mindkettő arra törekszik, hogy valamiképpen mégis egy legyen – a könnyűzene komoly akar lenni. Vagy fordítva? Itt a kudarc a siker. Vagy fordítva? Hát persze: black and white.
Paródia, pastiche, utánzás, gúnyrajz, zenei allúziók tömkelege – nyilván mindenkinek ez jut eszébe elsőként, ha bármelyik darabba belehallgat. Ám döntő mozzanat, hogy mindezek az eljárások nemcsak Bach magas és szent művészetét deformálják, de éppúgy szétrombolják a modern tömegkultúrához tartozó, hagyományosan általában a szellemi állatvilághoz rendelt formákat is. Vagyis valami olyasmit mond a darab, hogy ma már az is parodizálható, ami eredetileg sem volt sokkal több, mint puszta paródia vagy legalábbis lesüllyedt kultúrjószág. „A kultúra paródia”, mondta Goethe, és aligha véletlen, hogy ez Thomas Mann egyik legkedvesebb idézete a weimari szellemfejedelemtől.
Hogy mindez a zongorán történik, az megint fontos és jellemző esztétikai tény. Mert úgy tűnt, hogy az 1945 utáni „hipermodern” zeneszerzésben a zongora őrizte meg leginkább a megfellebbezhetetlen spirituális nagyságát. Korai pályaszakaszán még Pierre Boulez is írt zongoraszonátákat; Kurtág első újításai éppen ehhez a hangszerhez kapcsolódtak (Nyolc zongoradarab), és ne feledjük azt sem, hogy a Játékok ciklusban mindmáig hű maradt legkedvesebb hangszeréhez – egyébként a Játékok „szent” Bach-átiratai most pikánsan kapcsolódnak Melis léhább véralkatú művéhez. És emlékezzünk arra is, hogy kései korszakában Ligeti éppen a virtuóz és az avantgárdban avíttként elkönyvelt romantikus zongoraetűd műfaját kívánta megújítani, és ami igazán megdöbbentő: ez sikerült is neki. És szerfölött szimptomatikus, hogy sokan éppen a hangszer lehetőségeinek kitágításával, vagy egyenesen a zongorának mint hangszernek a parodizálásával próbáltak új utakat találni, elég legyen itt utalni Conlon Nancarrow gépzongorára írt műveire (erősen hatottak Ligetire!), vagy éppen a Vidovszky László által kiötölt nagy zongorás performence-ra (Schröder halála).
Melis nem tartozik az újítók vagy a kísérletezők közé. Műve inkább dadaista szellemű, kissé nihilista, megspékelve némi posztmodern frivolitással. A Black and white mintha Tandori régi híres mondatát ismételgetné szakadatlanul: „Ugyanez elmondható bármiről.” Melis olyan darabokat írt, melyek még a hangszeren gyakorló félamatőrt is parodizálják: egyfolytában melléüt, de a végén kiderül, hogy mégis a téves hang volt a jó. Lengyel Zoltán stílusos, szellemes előadásában többek közt az a jó, hogy képes ezt a hangulatot, úgyszólván mellékhatást is érzékeltetni.