Úgy tűnik, nem csak az éjszakák, hanem a nappalok is fehérek Izlandon, ahol gyakran – amint azt a film elképesztően gazdag színkezelésű, 35 mm-es filmre forgott képei gyönyörűen megjelenítik – a behavazott táj, a tenger és az ég szinte megkülönböztethetetlenül folyik egyetlen, a szürkésfehér változó árnyalataiban vibráló masszába.
Hlynur Pálmason ezt a közeget, amelyet a természet különböző halmazállapotú elemeinek egybemosódása jellemez, olyan történet elmesélésére használja, amelynek alapját az emberi tudat és percepció, a narratív szerkezet különböző rétegei és végeredményben az élet és halál közötti határ felszámolása képezi. A látóhatár egybemosódásával járó fehér napokon a helyi legendárium szerint – tudjuk meg a film legelején a feliratból – a holtak és élők világa közti határ is átjárhatóvá válik. Így azok a határátlépések, amelyeket a rendező a film konstrukciójának szintjén létrehoz, magában a történetben is helyet kapnak.
Kisváros határában, magányos telken álló ház eltérő nap- és évszakokban, fix kamerával felvett képei váltakoznak a film elején, és mutatják az időjárás és a lassan elinduló felújítás hatására látható változásokat anélkül, hogy bármi előzetes információt kapnánk a körülményekről. Ez arra kényszerít bennünket, hogy kiélezett figyelemmel nyomozzuk a képeken a legapróbb módosulásokat annak érdekében, hogy némi kapaszkodót találjunk a kibontakozó történethez. A hatvan közelében járó Ingimundur két éve vesztette el egy autóbalesetben feleségét, így most idejét – rendőrmelóját a gyász miatt felfüggesztve – leginkább unokájával és a ház felújításával tölti. Egészen addig, míg lánya egy dobozban át nem adja neki anyja nála maradt holmiját, amelynek böngészése azt a gyanút ébreszti a férfiban, hogy imádott felesége megcsalta. Ettől kezdve a hétköznapi tevékenységeket a gyanúsított férfi követése, és kimondatlanul az egyre növekvő sértett dühből fakadó bosszú forralgatása egészíti ki – de ezt valóban kiegészítésként kell érteni, szó sincs arról, hogy ettől kezdve csak ez uralná a cselekményt.
Azonban ahhoz, hogy megértsük ennek a filmnek a különös hatását, muszáj hangsúlyozni a rendkívül elliptikus, állandóan kihagyásokkal, jelöletlen időbeli ugrásokkal operáló narratívát, amely – a kezdeti házképekhez hasonlóan – semmit nem tesz hozzá ahhoz, ami a cselekvésekből a külső megfigyelő számára látható és hallható. Ez nem csak a narráció vagy az informatív dialógusok hiányát jelenti, hanem azt is, hogy a színészi játék zsenialitása (a főszereplőt alakító Ingvar Sigurdsson kiemelkedő) pont az expresszivitás hiányából fakad, abból, hogy egyáltalán nem próbálják filmes-színházi eszköztárral didaktikusan érthetővé tenni a belső folyamatokat.
 Jelenet a filmből |
Ezt a feladatot ugyanis nem a színészekre, hanem a film egészére bízza a rendező, aki az események folyását különböző, a narratíva szempontjából jelentőséggel nem bíró vagy mellékes képsorokkal „szakítja” meg. Azért az idézőjelek, mert igazából ez nem megszakítás, hanem az érzelmi réteg visszafogott, szikár, elrajzoltságában pontosan dekódolhatatlan kivetítése a külvilágba: hosszan, minden magyarázat és narratív következmény nélkül figyelhetjük egy kanyargó útról legurított kő egyre gyorsuló gördülését végig a hegyoldalon, vagy az Ingimundur házába rendre betévedő lovak csámcsogását az asztalon hagyott maradékok fölött.
A külső és belső történések közötti határ mosódik itt el tehát, azonban nem a szürrealizmussal kacérkodó filmekben megszokott álomszerűség révén, hanem a jellegtelen külvilág ritmusához igazítva. Ráadásul amikor a film a kétharmadánál – megint csak a narratívát megakasztva – az összes főszereplőt látjuk egy montázssorozatban direkt a kamerába nézve pózolni, akkor az is nyilvánvalóvá válik, hogy a rendező ezzel az elidegenítő gesztussal a néző és a film közötti határt is lebontja. Vagyis úgy tud erőteljes érzelmi viszonyulást létrehozni, hogy ehhez nem használja a mozi illúzióban elveszejtő eszköztárát, és egyetlen konceptuális szövetben egyesíti a film világot rögzítő pillantását, történet- és érzelemábrázoló képességét, valamint az ehhez nélkülözhetetlen nézői jelenlétet.
Az utóbbi időkben fesztiválkedvenccé vált izlandi filmek talán legfontosabb közös jellemzője a kis ország lakóinak provincialitásán való vicces-kedves élcelődésre alapozott keserédes, időnként abszurdba hajló történetek elmesélése, amelyhez a keretet a zord időjárás és a szikár természeti környezet biztosítja. Pálmason azonban szerencsére sikeresen lép ki ebből a szinte műfajjá merevedett skatulyából, és teljes értékű, a couleur locale vonzerején felülemelkedni és anélkül is működni képes filmet hoz létre.
Olyan művel állunk szemben, amelynek sokszoros rétegzettsége egyszerre tud érzelmi involválódást, az ábrázolt emberi sorssal való együttérzés révén saját élethelyzetünkön elmélkedést generálni, és közben a képek és a különösen gondosan megszerkesztett hangok intenzív jelenléte révén egy páratlan perceptív tapasztalatot létrehozni. Mindehhez társul az a sok hangulati regiszter, amit a film megszólaltat az északi melankóliától a finom humoron keresztül a skandináv krimik sötét tónusáig: Pálmason második játékfilmjével egyértelműen beírta magát a számon tartandó kortárs filmrendezők sorába.