Míg Plath önéletrajzi elemeket használó regénye számos konkrét utalást tartalmaz a konkrét korra és a társadalomra, melyben született, a rendezés és az adaptáció jóval absztraktabb téridőbe helyezi a történetet, elsősorban a női identitáskeresésre koncentrálva. A kisméretű színpad falán fekete-fehér minta ismétlődik, a zizegés érzetét keltve, a teret rózsaszín keret fogja körbe és néhány hasonló színű térelem tagolja (díszlet és jelmez: Kálmán Eszter). Szűkössége és üressége ellenére nem érezzük ezt a teret klausztrofóbnak, de a dramaturgiailag fontos pontokon a világítás révén (fény: Kehi Richárd) sivárrá és kísértetiessé válik. 

 

A regény visszaemlékező perspektívája önnarrációként jelenik meg: a főszereplő, Esther (Zsigmond Emőke) a nézőknek meséli a történetet és érzéseit, számos esetben duplafenekű szituációkat teremtve – elmondja, mit érzett, látjuk és halljuk ennek megfelelően reagálni, de aztán azt is, hogy helyette (jókislányként, az elvárásoknak megfelelve) végül is mit mondott. A történet vége felé érve önmagára találásának jele, hogy megszűnik ez a kettősség, és például a korábbi riválisból gyógyintézeti betegtárssá avanzsált Joannek kíméletlenül beolvas. 

 

Az előadásban Dóra Béla játssza a férfi szerepeket, Kókai Tünde pedig a nőket, fejenként hat-nyolc figurát jelenítve meg. Mindketten gyakorlottan  lépnek szerepből szerepbe (apró jelekkel érzékeltetve a szerepváltást – pl az ing ki- vagy betűrése, a hanghordozás megváltozása, stb.). A praktikum mellett a szerepek egymásra íródása a történet és a viszonyok határozott olvasatát adják (dramaturg: Gábor Sára). Az Esther körül felbukkanó férfiak között lehetetlen társra találni, egy srófra járnak, közös bennük az önelégültség – ennek olykor csak árnyalatnyi különbségeit (a fizikai fölényben való tetszelgéstől az intellektuális önelégültségig terjedő skálán) jól érzékelteti Dóra Béla. Kókai Tünde viszont egymással ellentétes attitűddel bíró nőalakokat jelenít meg, e szerepek egyazon színész általi megtestesítése női ödipális nehézségként értelmezi Esther történetét: az idősebb nők – az intellektusra koncentráló szerkesztőnő, a kisvárosi feleségek életét élő anya, és a felvilágosultságával, felszabadultságával gyógyulást hozó pszichiáternő – mindannyian valamiféle azonosulási lehetőségként, lehetséges szerepmintaként jelennek meg. 

 

A színpadi jelrendszerek révén a rendezés három stációra tagolja a történetet (míg a regény négyes tagolást is lehetővé tenne). Az első részben azt látjuk, hogy a főhősnő kényelmetlenül érzi magát azokban a helyzetekben, amelyekben a társadalmi normák szerint lubickolnia kellene; ugyanakkor hiányzik belőle az a lazaság, amely a szabályokra fittyet hányó Doreenben megvan. Zavartsága mellett ezt a groteszk rózsaszín habos tüllruha is érzékelteti, mely az első etap lezárásaként (a regény cselekményét követve) a megszabadulás érzetét keltve lekerül róla. A következő részben Esther mentális megroppanását és öngyilkossági kísérleteit követjük nyomon. Bontakozó írói tehetsége számára nincsenek megélhető keretek, anyja a szakma és megélhetés fontosságát hangsúlyozza, a kínálkozó lehetőség (a gyors- és gépírás elsajátítása) azonban meglehetősen szűkös. Egy különösen erős, sűrített képben látjuk az anyához való viszonyulás nehézségét – a fizikai undorba átcsapó idegenkedés alighanem eltérő intellektuális ambícióikból ered. A történet harmadik szakaszában Esther a gyógyulás útjára lép, valamint a teherbe esés félelmétől megszabadulva elveszíti szüzességét. Az ezzel kapcsolatos szorongásoknak is része volt abban, hogy nem találta helyét a kamasz-felnőtt és férfi-nő viszonylatokban.  

 

A játszók egyszerűen, lazán, magabiztosan kezelik a teret (méreténél és kialakításánál fogva ez nem könnyű feladat), mozgásuk csak akkor válik akrobatikussá, tornamutatványszerűvé, amikor fizikai kellemetlenségei vannak a főhősnőnek: ilyen az ösztöndíjas programot záró fotózás (ahol Esthernek vidámságot kell tettetnie, bár az úgynevezett csúcslehetőségek inkább terhet jelentettek számára), a kis híján nemi erőszakkal végződő bulizás az utolsó New York-i éjszakán, illetve a szokásosnál erősebb vérzéssel járó első szexuális kapcsolat. 

 

Az előadás világa és nyelvezete szikárabb és redukáltabb, mint a regény, de Esther szövege így is számos költői leírást tartalmaz. Az előadás fontos erénye, hogy a szöveg és a színpadon létezés egységgé szervesül és az említett részek költőisége is érvényesül. A regény olvasásához képest új íz, hogy nevetni is tudunk a szereplőkön és a helyzeteken, Esther nézőkkel való cinkosságának, a kommentáló kibeszélésnek és grimaszoknak köszönhetően. Tipikus buktató lehetne az őrület eljátszása, mely (Ophélia és Blanche figurái kapcsán) általában nehézséget szokott okozni, ez az előadás azonban nem csúszik túlzó vagy éppen szánalmas közhelyekbe.  

 

Widder Kristóf rendezése abba a kortárs magyar színházi tendenciába illeszkedik, mely hangsúlyozottan női történeteket állít színpadra. Mivel a dramatikus kánon szűkölködik az efféle darabokban, ez fontos fejlemény, és nem független a férfi és női szerepek körül kibontakozó társadalmi diskurzusoktól. Jómagam az Elmondok egy történetet/Levél Bradnek premierjét követő napon látom az előadást és az Éljen soká Regina! újabb játszási alkalmának hetében írom e sorokat. Ebben a kontextusban Az üvegbúra minden absztrakció dacára egy középosztálybeli történetként sejlik fel, ugyanakkor a női pszichikai érés folyamatának középpontba állításával egy univerzálisnak tűnő témára fókuszál (az előadás a "Vagyok, vagyok, vagyok" mondat szívdobogásszerű ismétlésével ér véget), továbbá számos itt és most is aktuálisnak tűnő kérdést érint (például a művészi pálya választása és az egzisztenciális biztonság kérdése, a reprodukciós képességek társadalomba ágyazottsága).