„A drámában szereplő személyek nem azonosak azokkal az emberekkel, akik ugyanitt, ugyanekkor a történelem szereplőivé váltak. Színpadi létüket, vagyis nevüket, gesztusaikat és nyelvüket egytől egyik a képzeletnek köszönhetik.” – olvashatjuk a 2016-ban a Jelenkornál publikált Kazamaták elején. Ez az ironizáló távolságtartás és a darabot végig átjáró fanyar humor (ami sokkal inkább a tragikomédia, mintsem a megjelölt tragédia műfaja felé hajlítja a Papp-Térey-drámát) jelzi, hogy korszakváltásról beszélhetünk az ’56-feldolgozások történetében. 

A Kazamaták nem illeszthető be a forradalmár-/ellenforradalmár-értelmezések egyik csoportjába sem, még csak nem is az egyikre vagy a másikra adott reflexióról, paródiáról van szó. Sokkal inkább maga az értelmezés, az egész groteszk értelmezéstörténet kapcsán felvetődő olvashatósági problémák általánosabb elméleti kérdései állnak a darab központjában.

Jelenet az előadásból.

Az 56-os események fordulatos oktatástörténetére emlékeztet az iskolai osztályterem, ahova Máté Gábor a darab első jelenetét helyezi. A Fekete Gizi által alakított tanárnő szájába kerülnek az összegző, tágabb történelmi perspektívából megfogalmazott, lírai merengéseket tartalmazó sorok, melyekkel az ünneplőbe öltözött gimnazistáknak, s persze – a kikiáltó kortárs színházi verziójaként – nekünk, nézőknek is magyaráz. Ez a központi eseményekhez képest jövőbeni szín a későbbiekben is vissza-visszatér, hogy melankolikus csendességével ellenpontozza az egyre feszültebbé és zajosabbá váló összeütközések nézőpróbáló jeleneteit.

Színpadi megvalósítását illetően viszont az iskola (is) mindvégig előtérben marad. Minthogy ugyanez a szocreál időkből megörökölt dizájnú, szögecselt széktámlás, neonlámpás osztályterem lesz a pártház belső tereinek színhelye is. Ugyanakkor, az előtér néhány padjának kifele fordításával utcai büfé rendezhető belőle, vagyis a házon kívüli események is ugyanebben a díszletben zajlanak. Ez a térben és időben is több síkon zajló történéseknek egyszerre teret adó helyszín a rendezés legerősebb húzása (a szegedi színészgárda összerántása mellett, amire még visszatérek), minthogy folyamatosan szem előtt tartja az olvasás mozzanatát, a reflexív értelmezői horizontot. A történelem különböző olvasati lehetőségeinek problémáját (a kisajátító-meghamisító értelmezésektől a radikális újraolvasásig) a színházi szemiózis mobilitása világítja meg. Az álöltözetet húzó ex-katona frusztrált mozdulatait az elárult halott társak pillantásai kísérik; az első padsorokban ülő, mindvégig színen maradó tanulók, mint a jövő kísértetei, figyelik a megelevenedő tananyag képeit. 

De a jelek variabilitása, a színpadi sűrítés a könyörtelenül szembeállított kint és bent fogalompáros esetlegességére is rámutat, arra, hogy az ideológiáknak kiszolgáltatott ember hogyan hasad a frontvonal két oldalán egyszerre két részre („az én helyem, ha drámám megtörténne, a front mindkét oldalán lenne”[1]), minthogy végső soron mindig minden helyzetben ugyanott (szó szerint: az iskolai padok között, átvitt értelemben: a kiszolgáltatott emberi léthelyzetben) vagyunk. „Hol vagyok kint,/ És hol vagyok bent, hogyha itt vagyok?” – hangzik el a szó szerinti elveszettséget és az általánosabb ismeretelméleti bizonytalanságot tükröző kérdés rögtön a dráma elején. (A megértés rendjének e szétesését szimbolizálja a kazamaták – a városi pletyka szerinti földalatti, titkos börtöncellák és kínzókamrák s egyben a házból való lehetséges szökési vonalak – bizonytalan léte is. A ház alapja talajként csúszik ki a résztvevők lába alól mindenféle értelemben.[2]) 

A naturalisztikus kidolgozottságú díszlet (igazi víz folyik a csapból, amikor Mérő ismétlődő gesztusával – pohár nélkül lefetyelve – beveszi a szívgyógyszereit) befelé tovább mélyül. A szemközti, legtávolabbi színpadrész viszont megint csak a színházi előadás jelszerűségére hívja fel a figyelmet: az osztályterem (vetített) iskolatáblája később (a vászon felhúzásával) húsokkal megrakodott teherautóplatóvá, majd a történet vége fele multimediális térré változik (a pilóta és a tankvezető jeleneteit látjuk rajta filmfelvételről). A színpad két szélének kissé befelé tartó vonalvezetése teljesen alkalmassá teszi az oldalsó részeket is a játékra (kibillentve a dobozszínház frontális játékmódjának kliséjét): az ablakból való tüzelés, a falhoz állítás jelenetei zajlanak itt, illetve lehetőség nyílik a két ellenséges tábor totális szembefordítására (amire a songok során látunk példát az egymásra sorakozó dühös félprofilok látványos kompozíciójában). 

Az iskolások számára felidézett nap 1956. október 30., amikor a még le nem vert forradalom átmeneti helyzetében Mező Imre  párttitkár (a darabban Mérő Endre) bizottságával és a honvédség néhány emberével bent ragad a Köztársaság téri pártházban, amit később a felkelők ostrom alá vesznek és elfoglalnak. Azzal, hogy a darab „ötvenhatot” nem teljes kimenetelében beszéli el, pusztán (történelmi perspektívával nézve) egy átmeneti, felfüggesztett pillanatát ragadja meg, elébe megy annak, hogy a műfajként értett tragédia fordulatait fájdalmasan pontosan felmondó történelmi eseménysort a dráma- (és forgatókönyv-) irodalomból ismert módon, ún. nagy narratívaként tálalja. Számolva a közös kulturális tudattal, azzal, hogy a néző úgyis tudja, makroszinten mi fog történni, inkább az átmeneti pillanatot, s abban a mikroszituációkat, a kis helyzeteket, a személyes élményeket ábrázolja. 

Az átmenetiség nem csak a kiragadott történelmi pillanathoz kapcsolódik. A közvetlenül az Erkel Színház mellett játszódó események közben a (hangsúlyozottan „kitalált”) figurák folyamatos átöltözésben, identitásváltásban (és -válságban) vannak. A konkrét ruhacserétől (a honvédek rendőröknek öltöznek, hogy az összeütközést megússzák) a politikai és szerelmi szerepjátékon (a „bentiek” „kintinek” mondják magukat, Tábori Klára két férfit szeret) vagy a kétnyelvűségen keresztül (az orvos Dimitrov bolgár akcentusa megzavarja az ellenség-barát logika mentén tájékozódó környezetét) a karakterbeli átalakulásokig (a hivatalnok Mérőből előbújik a vasárnapi vadász, aki nagyon is jól ismeri a fegyverkezelési technikákat, az erős Esztena ellenben összeroppan) a folyamatban lévőség, az átalakulás formái variálódnak. A színház nem reprezentációs dimenziójában válik a helyzet metaforájává (mint a valóságtól határozottan elkülöníthető fikció/művészet biztonságot adó terepe), hanem mint a változás, az esemény, a performativitás betörésének életveszélyes lehetősége.

A rengeteg szereplőt mozgató, akciódús dráma nagy kihívás a színházi megjelenítés számára. Máté Gábor nem aprózza el, ritkán látni ennyi színészt prózai (kis!) színpadon, minimális a kettős szereposztás (Tolnai Hella megsokszorozott felvillanásait illetően pedig kifejezetten üdítő). A szegedi társulat néhány vendégszínésszel kiegészülve rég nem látott szinten teljesít. A szerepeknek nem csak a száma nagy, de a bennük lévő lehetőségek is gazdagok, amit – azt lehet mondani, kivétel nélkül – ki is játszik a társaság. Egyszerre működnek csapatként és bontják ki egyéni színészi kvalitásukat (vagy épp attól érezzük csapatjátéknak, hogy mindenki egyformán magas szinten teljesít). Ettől (nem is feltétlen az események dinamikájától) annyira pörgős az előadás. 

Pataki Ferenc Mérőjének feszültsége már az első pillanatban robbanásközeli, mégis tovább fokozható, illetve átalakítható: szívbajos hivatalnokból felfegyverkezett akcióhőssé lényegül át, csak hogy majd, a megadás előtti pillanatokban újra elgyengüljön. Nagy ívet ír le Borovics Tamás alakítása, amivel az erős, hangos Esztena Istvánból embriópózba görnyedt, szeretője ölében szűkölő emberroncsot csinál. Hiteles Figeczky Bence Surányijának fanatizmusa, ahogy harag-allegóriaként szikrázgat végig a színpadon. Vicei Zsolt öltözik a legtöbbet (Gyurica Gergely tizedes szerepében), felejthetetlen az utolsó kép, ahogy női kendővel a fején, a menekülés song által megállított pillanatában visszafordul a közönség felé, hogy groteszk helyzetében megmerevedve a többiekkel együtt énekeljen. Erőteljes a kintiek bandája: a harsány, trágár Meszena („Körző”) figurája (Kárász Zénó), a partizános Iringó (Molnár Erika), valamint a „dühöngő ifjúság”: Gyöngyösi Zoltán (kissé Godard-os hangulatú) javítóintézetes Tilinkója, Szívós László laza Jutasija vagy Poroszlay Kristóf romantikus „gengsztere”. Érzékeny keverék Waskovics Andrea belevaló kocsmárosné-identitása és törékeny nőiessége. A kint és bent között átjárkáló figurák humanizmusukkal próbálnak egyéni harcot vívni: jó látni Jakab Tamást komoly szerepben (életmentő akciókat kockáztató teherautósofőrt alakít), Barnák László értelmiségi, pacifista Dimitrovja csehovosan kiszolgáltatott, pusztulásra ítélt orvos, mindig annak az oldalán áll „aki vérzik”. De a mindvégig színen maradó gimnazisták is egytől egyig „jelen vannak” a színpadon, még akkor is, ha éppen csak némán figyelnek vagy csendben körmölnek.

Fotók: Szegedi Nemzeti Színház

Úgy gondolnánk, az akciódús jelenetek, az ostrom, az öldöklés, a sebesülések és halálok ábrázolásának talán jobban megfelel a film médiuma, mint a három (plusz egy negyedik, virtuális) fal és a színész fizikai korlátai közé zárt színházé. Mégis, Máté Gábor rendezése még a naturalisztikus ábrázolást is jól megoldja: irdatlan robbanásokat hallunk (a színlap figyelmeztet is az erős hanghatásokra), mészpor csapódik be az ablakokon, az ordibáló beszédmondás hozza a filmes akciójelenetek ritmusát a megfelelő jelenetekben. Ugyanakkor, mivel a reflexív horizont koncepciója miatt az előadásnak nem célja a teljes belefeledkeztetés, a valósághű nyelvezetet sokszor a stilizálás gesztusa ellenpontozza. A lövöldözést nem mindig kíséri felvételről játszott hangeffektus: van, hogy a fedezékként funkcionáló iskolaszéknek való ütögetés kelti fel a géppuskaropogás vizuális és akusztikus hatását, máskor a sortüzet néma puskarándítás, az áldozatok lassított összecsuklása jelzi. Zsebből előkotort piros krepp papír a sebből kifolyó vér, brechti songok szakítják meg a harci eseményeket.

Ezek a dráma szójátékokkal és intertextekkel teli (az István, a királytól Shakespeare-en keresztül a Belgáig), verses részeire komponált dalok (Monori András szerzeményei) egyszerre szakítják meg a cselekményt és sűrítik a jelenetek hangulatát. A legátütőbbek a közösen előadott számok, amikor a frontvonal két oldala egymással szembefordulva, egymásnak nekifeszülve vagy éppen közös vonalban, a színpad szélén felsorakozva, a közönséggel farkasszemet nézve énekel. A songok reflexív, összegző funkcióját erősíti, hogy előadásukba mindenki bekapcsolódik: együtt énekel élő és halott, forradalmár és ellenforradalmár, múlt és jövő (ti. az iskolások a padokban). Ez az eltávolodás a realisztikus ábrázolástól az események ábrázolhatatlanságára, puszta el-beszélhetőségére emlékeztetnek.

„A Kazamaták nem ötvenhatról szól” (ld. a Papp András-idézetet a színlapon), nem valamiféle relatív történelemfelfogást, posztmodern olvasatot tükröz (a merőben ideologikus ideológia-mentesség eszményétől vezérelve), hanem emberi helyzetekről, szituációkról, melyekhez helyzetet teremt az „ötvenhatként” ismert eseménysor kiragadott időpillanata, amit a cikk elején beidézett sorok fényében erőteljesen fikcionalizált verzióban láthatunk kibontakozni. Amikor a Katona József Színház (Gothár Péter rendezésében) 2006-ban, az 50. évfordulóra színre vitte a (színikritikusok által legjobb drámánk ítélt) darabot, az előadást hamar levették műsorról. A mostani újbóli életre keltési kísérlet izgalmas színházi lehetőségekkel kecsegtet, melyeket a szegedi előadás a „hol vagyok kint,/ És hol vagyok bent, hogyha itt vagyok?” deiktikus ittjére koncentrálva messzemenőkig kihasznál.