Kezdhetnénk akár onnan a beszámolót, azzal a viccesen önreflektív felütéssel, hogy az se normális, aki a Szólók után klaviatúrát ragad. Történt ugyanis, hogy az egyik előadásbeli nagymonológ – igen, monológ, mert Hód Adriennél egy ironikus szómenés is simán lehet szóló – olyan kéjes élvezettel trancsírozta szét a Hodworks munkáit tárgyaló kritikai beszédet, és vele együtt persze a társulat önképét, önmeghatározását is, hisz a kettő nem válik szét élesen, hogy öröm volt nézni és hallgatni. Tipikus Hód Adrienn-es logika nyilvánult meg ebben is. Minden létező dolgot – művészetről, táncról, mozdulatról, testről szerzett ismeretet és tapasztalatot – egy bizonytalansági faktorba nyomni, amiről úgy gondoljuk, biztos tudásunk van (pedig dehogy). Vagy eleve ott keresgélni, a senki földjén, a szürke zónában, amiről nemhogy tudásunk nincs, de előhívása is komoly, kisebbfajta provokációval felérő alkotói és előadói feladat. 

Durrogtak az évek hosszú sora alatt elsütögetett kritikusi patronok, ismeretlen kutatásáról, dekonstrukcióról meg egyebek, az ember nem győzte vihorászva behúzni fülét-farkát, és még nagy cinikusan meg is toldották az egészet írásra buzdítással (igen, ezt meg kell írni, erről írni kell, nyomta ezerrel az amúgy őrületeset standupoló Molnár Csaba). Mire viszont-fricskaként persze a recenzensnek is kedve támadt volna szabálytalankodni, azaz nem írni – ha már játék, legyen véresen komoly –, de nem te(he)tte, meg hát azért sajnálta is volna, valljuk be. 

Egy újságíró slamasztikája persze csak a jéghegy csúcsa annak, ami a nézővel ezen az estén történhet. Hiszen Hód minden idegszálával arra törekszik, hogy az előadás ne szimpla táncprodukcióként, hanem előadó és néző közös történeteként értelmezze magát, ahol a néző nem bújhat el a biztonságot jelentő sötétben, a táncosoknak pedig számolniuk kell a körülöttük ülők reakcióival, létezésével. Nem kell megijedni, semmilyen bántó interakcióról nincs szó, csupán a személyesség és jelenidejűség fokozott megtapasztalásáról, egy nyitott térről, szereplők és közönség összelélegzéséről. Ami utóbbitól nem feltétlenül fizikai aktivitást kíván, figyelme és jelenléte révén mégis aktív bevonódást enged a darab érzékeny szellemi áramába.

Egy sorban, négyzet alakban üljük körbe a játékteret, a fények végig égnek és jelenetváltáskor sincs sötét. Gyakorlatilag ugyanúgy ki vagyunk téve a „placcra”, mint a játszók, mindenki lát mindenkit, senki és semmi, a legkisebb rezdülés sem marad titokban – előadó és néző, de néző és néző is kényelmesen szemmel tarthatja egymást. Végtelenül törékeny, speciális színházi helyzet ez, melynek törékenysége a játék hevében látszik meg igazán. De aki azt gondolná, hogy Hód allűrösködik és szabálytalankodása öncélú, nagyot téved. Mindennek nyomós oka és rendelt helye van itt, még ha a látszat nem is ezt sugallja. Hód ugyanis semmit nem hagy a véletlenre, miközben nagyon is fenntartja a véletlenszerűség illúzióját, a pillanat igézetének kockázatát, és feltétel nélkül bízik táncosai jelenlétének kivételes erejében. A papírvékony héj bombabiztos előadásmagot és szándékokat rejt, ahol minden a legapróbb részletekig kiszámított és megtervezett, komoly mérlegelés és összehangolt csapatmunka eredménye. 

A világítás (Mervel Miklós) attól különleges, hogy – az utolsó jeleneteket kivéve – alig változik, levesz az előadásról szinte minden teátrális támogatást. Németh Anikó (és az alkotók) jelmezei a szólókra vannak hangolva: ha kell hétköznapiak, ha kell extrém összeállításúak, de sohasem kiabálnak öncélúan. A zenei szerkesztés (Gryllus Ábris) is gondos, figyelmes: emlékezetes, korszerű zenei idézetekkel él (Coil, GG Allin, Vini Vici), ám ügyel arra, hogy ezek ne nyomják el az előadók személyes jelenlétét, saját hangjait. A dramaturgiai munka (Szabó-Székely Ármin) ezúttal is az előadás egyik biztos pillére: mindent pontosan kisakkoz, mégis láthatatlan, finoman összegyúr, de nem megerőszakol, amitől egyszerre lesz súlya, töménysége és könnyed, érzéki, pillanatban létezése a darabnak.

Ravasz megoldás Hód Adrienné: az előadás címe Szólók ugyan, de műfaji értelemben nem klasszikus szólókat látunk, ahol a társulat három tagja három önálló táncjelenetben megmutatkozik (ez lenne a „szabályos”), hanem egy 18 tételből álló szólófüzért, melyen a színre lépő táncosok – Cuhorka Emese, Marcio Canabarro és Molnár Csaba – nagyjából egyenlő arányban osztoznak. Az is ravasz, hogy a Szólóknak nincs kiszámítható sorrendje, azaz az előadók nem vetésforgóban követik egymást. Canabarro például csak az ötödik etapban jelenik meg először, de van olyan is, hogy valaki egy gyors jelmezcserével – ami éppen a lemeztelenedés – önmagát váltja a színpadon. A szóló magányos műfaj: monotánc. Többet egymás mellé sorolva sem feltétlenül kapunk mást normál esetben, mint időben egymást követő zárt monológok sorozatát. Ez a logika itt anélkül látszik felborulni, hogy a szólók eredeti küldetése és szerepe változna. Marad az egymásutániság, marad, hogy egyszerre és egyidejűleg csak egy előadó van a színen, és az is, hogy a jelenetek az érkezés és távozás szenvtelen rítusával választódnak el egymástól (egészen döbbenetes amúgy, ahogy a táncosok a gyakran transzközeli állapotból a másodperc tört része alatt „visszajönnek”). Mégis számos látható és láthatatlan kapocs, motívum épít hidat, teremt formai vagy gondolati közösséget, esetleg finom áthallásokat a monológok között, olyannyira, hogy a végén már nem csupán önálló megszólalások sorozatát látjuk magunk előtt, hanem egy nagy, közös, háromszereplős, monstre előadást.

Az exhibíción, az önkitevésnek már-már az önkizsigerelés határát súroló extrém fokán – amihez hasonlót Ivo Dimcseven és még néhány nagy nevű kortárs performeren kívül keveset látni –, és a Hodworks által gyakorolt metaszínházi nyelven túl, mely szélsőséges emberi állapotok, lét- és testélmények hol humoros, hol sokkoló, hol kifejezetten őrült demonstrációja révén próbál megragadni valami univerzálist, vannak egészen konkrét kirajzolódásai is ennek a közös olvashatóságnak. Az egyik ilyen tulajdonképpen egy profán teremtésparafrázis, mely Molnár egyik első szólóját köti össze Cuhorka utolsó előtti monológjával. Molnár egy szál szürke kötött pulóverben lép színre, alatta semmi. Félszeg, riadt viselkedését egyre jobban uralja valami kényszeres félelem. Közel lép a nézőkhöz, keres, kutat, aztán visszaretten, újra keres és újra tétovázik, míg nagy zavartan, idegességét egzaltált kirohanásokig srófolva végre kinyögi: „vigyázzatok, kígyó van a színházban!”. Egy férfi a lábai közt himbálódzó hímtaggal kígyót kiált – ez önmagában vicces. És bár a mondatban van némi politikus kétértelműség is, Cuhorka inkriminált szólójáig nagyjából ennyiben maradunk. Cuhorka sincs túlöltözve amúgy: történetesen anyaszült meztelen, egy hatalmas vörös (kápia) paprikán nyammog, még körbe is kínálgatja, miközben épp kiűzetik. Egy magából kikelt sztentori férfihang (Molnár) perel vele – élőben, a játéktéren túlról –, mert (ős)anyjával lelegelte a kertet. Itt válik jelentésessé a korábbi mondat („kígyó van a színházban”), aminek aztán meg is lesz a gyümölcse, pontosabban a paprikája: a porig alázott, megsemmisült Cuhorka a Halotti beszéd ismert kezdősorait motyogva somfordál le a színről. És mivel mi is ettünk a paprikából, és ezzel bűnrészessé váltunk, akár vele is tarthatnánk. 

A kintről beszólás sem egyedi eset egyébként: ahogy Molnár felbőszült, demisztifikált „Úr hangjaként” besegít Cuhorka jeleneténél, úgy Cuhorka meg beénekel Molnár szándékosan negédes Macskák-egyvelegében (apropó, mióta is megy ez a musical a Madách Színházban?). És ha már a szőrös macskajelmeznél tartunk: Molnár megszaggatott, bolyhos, patchwork-jelmeze Canabarro szólóinak szinte állandó szőrmekellékére rímel, mely hol egy óriás báb hatását keltő különleges papír-térinstalláció részévé válik, hol a táncos ruhája alól dudorodik ki mint valami pót-testrész, hol meg szétmarcangolandó áldozat lesz egy ragadozó(vá váló ember) szájában.

Fotók: Rácz Dániel. Forrás: Hodworks

Mindhárom táncos külön utat jár be a szólókkal, önmagához és egymáshoz képest is. Ilyen koncentrált, szélsőségek közt ingadozó, 4-5 percenként változó stílusú, hangütésű, és ennek megfelelően más és más előadói hozzáállást igénylő szerepekbe talán még Hód Adrienn sem rángatta sokat próbált alkotótársait. Ugyanakkor a jelenetek egy jelentős része közös platformra kerül abban, hogy a testet, és rajta keresztül a mozgást nem tánctechnikai produktumként, hanem olyan médiumként mutatja fel, amely belső érzetekre, emóciókra, hangulatokra reagál, azokat tükrözi vissza és vetíti ki, szinte kizárva, de legalábbis minimálisra csökkentve a művies, esztétikai kontrollt. Valahol az ösztönök, a tudattalan, a vakfolt tájékán kutakodunk megint – ez Hód Adrienn rettegve imádott Bermuda-háromszöge.

A legharsányabb és legösszetettebb jelenések Molnár nevéhez kötődnek, a pólus másik végén a maga sztoikus nyugalmával és éteri lebegésével Canabarro áll, Cuhorka pedig valahol a kettejük között foglal helyet, ezt is, azt is mutatva magából, bár hármójuk közül talán az ő arcai tűnnek a legismertebbeknek. Molnár nagy távolságok között ingázik. Nyitó szólójában görcsös-síró torzóvá töpörödik a korábban dacos büszkeséggel körbe-körbeforgó, szoborszerűen elegáns test. Egy másikban – minden hülyeségre kapható – kis játékos majomként mókázik a közönséggel és a székek ülése alá rejtett kellékekkel, miközben úgy néz ki, mint egy középkori páncélos lovag. Remekbe szabott, fikció és (ön)reflexió elegyével kevert one man showjával kétszer is elénk áll, hátizsákosan, kabátban, zsebre dugott kézzel, mint aki éppen távozni készül a színházból (!) – és persze mindkétszer fel is adja a leckét, hogy mikor mond igazat és mikor vesz palira bennünket a mondókája során.

Cuhorka jelenetei között is vannak távolságok, de könnyebben átjárhatóak. Nála a hang, a beszéd és az ének deformációja, fojtott gügyögéssé és nyöszörgős dallamfoszlánnyá zilálódása is fontossá válik. Ahol a test, az emberi jeladás már semmi másra nem képes csak zavart, artikulálatlan kommunikációra. Komikus és egyben rettentő fájdalmas nézni 21. századi Évaként való kegyetlen verbális megaláztatását, azt a naiv együgyűséget, ahogy az ostorcsapásként rázúduló szóáradat alatt a kétségbeesésén kívül semmi védekező reakciója nincsen, nem marad.

Az ellenpontot összességében és külön-külön is Canabarro szólói adják, ami formailag és beltartalmában is teljesen más dimenzióban mozog. Canabarro a szelíd szellem. Színpadi létezése oly egyszerű és könnyed, mint a levegővétel, miközben a lehető legmesszebb merészkedik a nézőkkel való kapcsolatban. Közvetlenül a lábunk előtt elhaladva, háton csúszva körbesiklik a teremben és végig keresi a szemkontaktust mindenkivel. Ölünkbe hajtja a fejét, egyszerre átkarol vagy öt embert, kiválaszt valakit és csendesen „meggyón” (amit mond, rajta és a játékba vont nézőn kívül senki nem hallja). A ma született bárány, aki elveszi a világ bűneit. Az utolsó szólóban jószerével csak az ég felé nyújtott lábait látjuk, amint pszichedelikusan kalimpálnak egy pszichedelikus zeneszámra. Canabarro egészen egyedülálló táncos személyiség, nagyon jó, hogy itt van nekünk, becsüljük meg, el ne eresszük.

Hód nem kevesebb mint száz percig tart igényt a figyelmünkre, mely időtartam eleve szokatlan hazai kortárs táncos körökben. Nem állítom, hogy ebből a százból ne lehetne vágni, hogy mind a 18 szóló egyforma súllyal és egyenlő hatásfokkal bír. De ennek részletes vizsgálata mind szakbarbár kukacoskodásnak tűnne a Szólók összélményéhez, összteljesítményéhez képest. Nézhetjük közelről, szemlélhetjük távolról, analizálhatjuk innen, boncolgathatjuk onnan: a Hodworks a Basse danse (2011) óta nem tud hibázni.