Először is meg kell állnunk a kiállítás költői címénél. A hajlék az emberi lakóhely ünnepélyes neve, amely még az otthon szerény voltára utal, valamint arra is, hogy oltalmat biztosít. Amit más nyelvek a fedél, a menedék, az otthon, a tető hiányával írnak le, azt mi úgy fejezzük ki: hajléktalan. A hajlék szó továbbá ritkaságával az eredetet is fölidézi. Bakos Ildikó mindezeket a konnotációkat ki akarja váltani a nézőből, élén az eredettel, amely aztán a maga végtelen egyszerűségében további társításokra ad lehetőséget. Hiszen nyilvánvaló, hogy a magunk építette menedék, amelyben mi gondoskodunk saját oltalmunkról, amelyben elrejthetjük magunkat a világ szeme elől, amelyben együtt lehetünk azokkal, akiket magunk választunk, alapvető emberi magatartás- és cselekvésformákat jelöl.
Bakos nem az ős-hajlékok modelljeit alkotta meg, hanem a vázát. A modellen nyilvánvalóan ott kellene lennie a faág-szerkezeteket befedő állatbőröknek vagy durva szövetnek, ami például Claude Lorrain drezdai képén, az Acis és Galatheán látható. De Bakos a hajlék szerkezetét akarta megmutatni, amely a lehető legprimitívebb, még a Goethe által leírtnál is egyszerűbb, hiszen itt nem karók, hanem csak egészen nyersen kinagyolt faágak képezik a kalyibát. S most következik a poén, amelyet értelmeznünk kell, hogy ezek a faágak bronzból készültek.
 Bakos Ágnes felvételei |
Valódi faágak képezik a mintát, amelyek formáját a viaszveszejtéses eljárás folyamán közvetlenül veszi föl a bronz. Elmarad a felület megmunkálásának utolsó szakasza, a patinázás, s a samott színe, a bronzöntés technológiájának megmaradt nyomai megdöbbentő hasonlóságot teremtenek a valódi faágakkal. A kiállítóteremben ott áll egy valóságos faág is, és a látogató – aki változó sikerrel (és tudom: fölötte helytelenül) a világ nagy múzeumaiban is a szobrok megtapintásával szokott kísérletezni – ezúttal is csak az ujjának hitte el, hogy emez fa, amaz meg bronz. (Közelebb hajolva azt látjuk, hogy az ágak hosszanti részével ellentétben a rövid alsó és felső rész gyönyörűen patinázva van.)
Modern trompe l’oeilről (a szem becsapásáról) van tehát szó, amely valaha az ókorban a képzőművészet legfőbb becsvágya volt (számos legenda szól arról, hogy a legnagyobb mesterek nemcsak embereket, hanem állatokat is beugrattak; Apellész szőlőszemei a verebeket, Mürón tehene a borjúkat). Az emberi szemet persze csak egyszer lehet becsapni, s ezért aztán az ilyesmi később önálló kisműfajjá vált, de megmarad a mesterség dicsérete. A hozzáértők tudják, a nagyközönség sejti, hogy a mesterség ebben az esetben rendkívüli, aszketikus erőfeszítést jelentett, hosszú éveket a kikísérletezésre és megvalósításra.
És mi lett az eredmény? Az Epreskert Parthenón-fríz Termének igénytelensége és szegényessége tulajdonképpen nem rossz hely az ilyen önmegtartóztató műegyüttes bemutatására, s még azt is elképzelhetjük, hogy az ünnepi felvonulás a fal legtetején sorjázó domborművei valamiféle dialógusra lépnek vele. Csak a kőpadló rettenetes konyhai mintázatát tudnám feledni, amely alighanem kivétel nélkül minden kiállítás hatását erőteljesen rontja e kiállítóteremben!
Ha Bakos Ildikó munkájának műfaját kell meghatároznom, akkor azt mondanám, hogy ez egy emlékmű-együttes, vagy három emlékmű. Az emlékművek ezer okból devalválódtak, Magyarországon különösen. Éppen az ilyen minimalista, radikális, és ugyanakkor finom vállalkozások mutathatják meg, hogy merre vezethetne a modern emlékmű-szobrászat útja.