A kuszán kereszteződő egyenes és csavaros neonrudak mint „szívószálak” és a háttérben villogó színes négyzetek egy óriási (immár kiürített) koktélos pohár képzetét is felkelthetik, melynek alján a szereplők mint pohárba repült rovarok nyüzsögnek. Határozottan nem realisztikus történelmi szín a dráma eseményeinek idejéből, a 20-as évek polgárháborús Oroszországából, a szürreális közeget mindazonáltal maga a Bulgakov-mű indokolja, tekintve, hogy nyolc „álomjelenetről” van szó. (Az ember nem is gondolná, a szerzői utasításokat néhol mennyire komolyan veszi a rendező. A felvillanó fényfeliratokat – „Kémelhárító osztály”, „Svábbogárfuttatás” – vagy az akasztottak „furnérlemez” névtábláit pl. a szerző maga írja bele a műbe.). És ha a szegedi közönség emlékszik még a Falstaff üres terére, a Lear király egyetlen hosszú, Utolsó vacsorát idéző asztalára, a Galilei élete reneszánsz élőképeire, talán nem csodálkozik a valósághűtlen látványvilágon (a díszlet, mint mindig, az álladó alkotótárs, Ambrus Mária munkája). 

Elöl Vajda Júlia és Galkó Balázs

A Menekülés szereplőinek életútja, az események egymásból, egymásra következése mégiscsak visz egyfajta linearitást az álomfüzérbe. Az összetartó vezérfonál a menekülés. A fehér katonák és a szükséghelyzetben egymásra találó értelmiségi Golubkov és a politikus-feleség, Szerafima menekülése Pétervárról először Konstantinápolyba, majd Párizsba. A frontparancsnok, Hludov saját démonjai elől is menekül, a kivégeztetett Krapilin „szelleme” kíséri, nyugtalanítja, végül az öngyilkossággal felérő lépésre sarkalja. A politikai idealizmus, a szerelem vagy a bűntudat fantáziája mind álmok az álomban. Vagyis a téma teszi szükségessé a félig reális, félig szürreális formát, hiszen mi is így álmodunk: a valóság eseményeit mozizzuk vissza éjszaka kitekerve-kicsavarva. A konkrét történelmi közeg eseményei e kaotikus pályán általános problémákká válnak, az álom az érzelmeket, az emberi viszonyokat kiszűrve, felnagyítva a túlélésért, a belső értékekért, az emberségért, a szerelmes megtalálásáért folytatott általános emberi küzdelemmé avatja „a” menekülést.

Az álomnak ez a belső feszültsége (hogy valóságos dolgokat mutat furcsa, a hihetőséget illetően gyanús formában) nagyon is jól áll a Zsótér-féle színházi esztétikának, annak a fajta – a filmes Bódy Gábor kifejezésével élve – „kettős vetítésnek”, mely során egyszerre látjuk a (dramatikus alapú) történetet és a közvetítés módját. A viszony az ábrázolás tárgya és módja között kimeríthetetlenül sokféle. A széles skála a tautológiától a teljes ellenpontozásig terjed: a prémszállító kereskedelmi miniszterhelyettesnek (Pataki Ferenc) hatalmas (legalább két tenyérnyi) szőrmekesztyűje van, a szülő asszonyt viszont egy (nem elváltoztatott hangú és mozgású) szakállas férfi (Sorbán Csaba) játssza, a „kislány” (Vajda Júlia) pedig legfeljebb attól kicsi, hogy alacsony. A hajléktalan lila hálózsákja (a kapucnis részt fejre igazítva, derékban kötéllel megkötve) a szemünk előtt változik érseki ruhává. Az akasztott emberek levegőben lógó üres nadrágok, lélekvesztett porhüvely-metaforák. Ez a színházi jelhasználattal való sziporkázó ötletelés a gyerek játékára emlékeztet, aki gond nélkül ülteti be a Barbie baba mellé a fogkefét másik „tanulónak”. S ez ugyanakkor a színház veleje, „a csináljunk úgy, mintha” parádéja. A nem illusztratív, nem áttetsző formahasználat ezt a színházi játékosságot ünnepli harsányan.

Kancsár József

Benedek Mari jelmezei és a színpadi kellékek – a védjeggyé vált „60-as évek” vonalvezetés mellett – eleven kortársiassággal színezik a szöveg diktálta látványvilágot. A „vörösek” lakk hatású buggyos ingei, a háborús rádióhoz tartozó high-tech (zenehallgatásra való) fülhallgató, a dalmatapöttyös nagy szőrmekucsma vagy Szerafima (fekete helyett) rózsaszín szőrmebundája nem puszta ellenpontja a Bulgakov megidézte kornak (s egyben Bulgakov korának, hiszen a dráma a leírt események után pár évvel, 1928-ban keletkezett), hanem posztmodern értelmezések, újragondolások. Megint csak a játékosság örömtelisége érződik a török sapka, az orosz kucsma újradizájnolásában. Egyszerre működnek azok mint klisék, durva utalásokként a szövegvilág jelentéssíkjára („ez itt egy török”, „ez itt egy orosz”) és mint esztétikai reflexiók, a kortárs divattervező formát illető játékos sziporkái. (Ez a trend érződik egyre inkább a nagy divatházak kifutóin is a felturbózott, szexissé szabott burkákat vagy kimonókat nézve.) Intertextuális viszonyulás ez a jelmezek szintjén is: a megelőző korok (vagy csak más kultúrák) öltözete idézetként működik az adott kortárs kollekció kialakításában. Mindeközben a szürreális térben felbukkanó ismerős elemek oldanak is az elvontságon. Amikor például az első beállításban a gigantikus pohárbelső alján elhelyezkedő színészek lábánál, a bal sarokban észrevesszük a fényes lila hálózsákba kucorodott hajléktalant, az álomszerű hangulat közegébe – mint egy seb – a metróaluljárók fájdalmasan aktuális, prózai világa is beékelődik. 

Stork Natasa és Ferencz Nándor

Az erőteljes vizualitás, a posztmodern, idézetszerű jelmezek, a metaforikus térelemek és a markáns rendezői „jelenlét” (az ironikus „második” előadásréteg) közepette a színészi alakítás is máshogy hat, mint a valóságutánzó illúzió-realista színpadon való szereplés. A beszélő, mozgó, sürgő-forgó figurák maguk is a babaszoba kellékeiként jelennek meg. Mégis, mint a hús-vér való, a lüktető élet hordozói, ők hozzák mozgásba az egész gépezetet. 

Van, aki az előadás ironikus hullámaira fekszik rá. Ilyen például a fanyar, pökhendi főparancsnokot alakító Jakab Tamás, aki adott pontokon a közönség reakcióit közvetítve-irányítva (már-már középkori buffóként) erősíti az előadás édes-keserű komikus ízét. (Például amikor velünk együtt „akad ki” a fejsérült de Brisard dalra fakadásán, ami Jakab reakciója nélkül ijesztően abszurd elem maradna.) Galkó Bence először Paiszij szerzetes figurájaként tárgyszerepben (Zsótér statikus színházi ízlését felidézve), egy székhez cövekelve, beletörődött arccal emelkedik-süllyed a színpad közepi süllyesztőben. Majd Állomásparancsnokként hozza meggyőzően a csetlő-botló kisember családjáért aggódó figuráját. Szerafina lázas önkívületét Stork Natasa brechtien elidegenítő játéka illusztrálja („ki vagyok, hol vagyok, hogy kerültem ide?” – érezzük minden megnyilvánulásából). Nála realisztikusabb eszközökkel építkezik Gidró Katalin Ljuszkája, aki nevetgélő csitriből poklot megjárt érett nővé alakul a második felvonásban. Klasszikusan komoly eszközökkel játszik Kancsár József a bűntudatba beleőrülő Hludov szerepében, ahogy kezdeti cinizmusa egyre sötétebb tónusokba vált. Ferencz Nándor szerethető a személyes melodrámáját élő, érzelmes Golubkovként. Biztosan mozog Zsótér világában Pataki Ferenc a kapzsi és gyáva Korzuhin, Szívós László a fejsérülése miatt időnként operettszerepre váltó de Brisard és a Joker mosolyú Poroszlay Kristóf a vérfagyasztó kémelhárító, Tyihij szerepében. Barnák László Afrikan érseke a hajléktalantól „örökölt” hálózsákpalástban és (püspöki pásztorbot helyett) műanyag vasvillával ügyesen rakosgatja ki a vallásba való „menekülés” lehetőségét illető kérdőjeleket. 

A sok szinten megjelenő, az álomdramaturgiának köszönhetően általánossá váló menekülés-problematika az ember alapvető természeteként, elhagyhatatlan szükségszerűségként tünteti fel a mások (egymás) általi üldöztetés, a sorskeresés, a boldogulás utáni végtelen menetelés és nyugtalanság állapotát. Mindez mégsem egyértelműen lelombozó és depresszív a darab ironikus-tragikomikus közvetítésében. Az élet a mozgás, mozgás pedig ott van, ahol diszharmónia van, talán ezt fejezik ki a részeg bogarak a pohár fenekén, amiként a svábbogárfuttatás groteszk, ugyanakkor emblematikus jelenete után tekintünk e világszínház szereplőire. 

Galkó Balázs és Vajda Júlia. Fotók: Szegedi Nemzeti Színház

A lefelé irányuló mozgás, mint a lecsúszás, a felszínen maradási küzdelem, a sorskeréken való csimpaszkodás motívuma („túl az Óperencián, túl a tengeren…” – énekelhetjük a dal svábbogaras verzióját) végigkíséri az előadást. Az első jelenetbeli „Noé bárkája” díszletelem – egy egyszerű, fehér trapéz, földből kiemelkedő hajóorr – folyamatos kapaszkodásra készteti a rajta zajló események szereplőit. Még a pohár fenekénél is lejjebb visz a Paiszij székét tartó süllyesztő. Ugyanakkor, aki fent van, könnyedén lebeg a levegőben, az mind halott: az akasztott emberek belógó „tetemei” (a stilizált üres nadrágok a nagy karton névtáblákkal) nyitják meg felfelé a teret. Akkor már inkább a mozgás, a végtelen futkosás? A tragikus történelmi helyzet és a rémálom közepette kibontakozó és a nehézségek után beteljesülő szerelem vonulata is mintha ezt sugallná. Vajda Júlia páholyba kihelyezett győzelmi (?) áriája a darab végén pedig még mintha a feljutás, a siker lehetőségét is felvetné, jóllehet, meglehetősen szürreális, s nem egyértelmű módon (hiszen a dalolás mindeddig a láz, az őrület jeleként működött).

Zsótér – a Shakespeare-ek, Brechtek és Millerek után – ez alkalommal egy kevéssé ismert darabbal tért vissza Szegedre, ami talán megnehezíti a befogadói munkát, a könnyed elvarázsolódást. A vérbeli játékosságban megnyilvánuló színházszerelem és a színészek – ha nem is tökéletesen egyenletes – lubickolása e felnőtt babaszobában viszont segítenek megnyitni Thália kapuját (amihez a volt-szegedi színész, Mátyássy Szabolcs „húzza a nótát”, vegyes stílusokból táplálkozó zenei szerzeménye ragyogóan illeszkedik az Ambrus-Benedek féle eklektikus esztétikához). Engedjük be hát magunkat a Zsótér utcába (ha már van is ilyenünk Szegeden), és húzzuk meg a felfújható gumi korsó sört, mert játszani jó!