Aki siet, még odaér: Wroclaw idén a spanyolországi San Sebastián mellett Európa kulturális fővárosa. Kapkodni azért nem kell: az össz-művészeti jellegű, több száz eseményből álló programsorozat fontos pillérét jelentik azok az infrastrukturális beruházások, melyek a következő évtizedekben is meghatározzák majd a prosperáló sziléziai város arculatát. (Számos, a társadalom különböző rétegeit közvetlenül megszólító projekt zajlott az év során, köztük az egyik legizgalmasabb egy új lakónegyed, a Nowe Żerniki „közösségi megtervezése” volt: a kortárs ember igényeit összegyűjtő, ahhoz messzemenőkig alkalmazkodó lakópark már épül a város nyugati részén.) 

És persze számos olyan program volt és van, ami ércnél ugyan nem maradandóbb, mégis meghatározó eleme marad a wroclawi kulturális térképnek. Mert ha nincs EKF, akkor nem jön létre az Olimpiada Teatralna, vagyis a Színházi Olimpia monstre programsorozata sem. A Grotowskitól kölcsönzött alcím – A világ az igazság helye – mintha reflektálna a 2015 októberi, ugyanitt zajlott Dialog Fesztivál mottójára is: A világ Isten nélkül. A Színházi Olimpia viszonylag fiatal elem az európai fesztiválbizniszben: a neves görög rendező, Theodoros Terzopoulos 1993-ban alapította meg Delphiben azzal a céllal, hogy a világ vezető színházi alkotóit egy kiemelt esemény erejéig egy helyszínre gyűjtse. A tanácsadó bizottságban olyan rendezőket találunk, mint – a Wroclawba saját előadással is érkező – Robert Wilson, Valerij Fokin, Liu Libin vagy Jaroslaw Fret. A görög, japán, orosz, török, koreai és kínai kiadások után Lengyelország volt a hetedik olimpia házigazdája.

És a kitűzött célnak megfelelően tényleg a mogulok parádés felvonulása fémjelezte a wroclawi fesztivált. A kereken egy hónapon át zajlott főprogramban tizennégy neves, köztük nem egy emblematikus színházcsináló tizenhat előadására várták a szakmai és a civil nézőket (az alapító Terzopulos és az EKF lengyel színházi programját kurátorként gondozó Fret volt a szerencsés, aki duplázhatott). A fősodor mellett, azzal párhuzamosan öt további, kisebb léptékű, rövidebb, öt-hét napos „alfesztivál” is zajlott Wroclawban október közepe és november közepe között, így külön fókuszt kaptak az alsó-sziléziai színházi alkotók, a különböző mentális vagy fizikai sérülésekkel színházat csináló emberek munkái, a „keleti vonal” (pl. cseh, szerb, görög alkotók – amúgy hol maradtak a magyarok?) előadásai, illetve Mickiewicz Ősök című drámai költeményének kortárs újragondolásai. Én az ott töltött öt nap alatt a főprogram öt előadására, illetve a hozzájuk csatolt, a kritikátlan, lelkes bólogatástól az érdemi párbeszédig terjedő széles skálán mozgó szakmai beszélgetésekre jutottam el. 

A szervezők tehát igen sokat markoltak, és bár a program egészének léptékéhez mérten csupán az esemény egy csekély szeletével találkoztam, mégis érzékeltem egy kis zavart az erőben. Ami talán nem is hiba, hanem szándék, hiszen Terzopulos a főprogramot ismertető kiadvány előszavában arról beszél, hogy az idei műsort a „hagyomány védelmében” (!) állították össze, ugyanakkor „bátorítják a szabad kifejezést és elismerik a színházi kutatás és kísérletezés létjogosultságát.” Furcsa is lenne, ha Grotowski városában nem így tennének, de az olvasó talán már érzi, mi a bajom: igen, ez a dicső múltra vetett, mindenáron tekintélytisztelő pillantás zavar engem. 

Az, hogy a főprogram vállaltan múzeumként, élő színházi archívumként működik. Egészen biztos, hogy a kortárs színház valóságos arcát reprezentálják 2016-ban az olyan, a XX. század második felének valóban kivételes mesterei, mint Peter Brook, Robert Wilson, Tadashi Suzuki, Krystian Lupa vagy Eugenio Barba? Vitatkozom magammal, persze, miért is ne mutathatnák meg, szóval nem fogok belecsúszni valami buta, a fiatalságot önértékként számon tartó, sem az előző generációk mindenáron történő leváltását sürgető diskurzusba, mégis elgondolkodtató, hogy a főprogramban szereplő rendezők legtöbbnyire a negyvenes-ötvenes években születtek. Legidősebb az 1925-ben született Brook (aki a Trafó által Magyarországra hívott Csatamezővel szerepelt a programban, ami amúgy Barba budapesti Nemzeti Színházban bemutatott A fája mellett az egyetlen olyan előadás volt, ami Magyarországon is megfordult), legfiatalabb köztük a 45 éves Jaroslaw Fret. Életkortörténeti fejtegetésemet azzal a nem eredeti tanulsággal zárom, hogy a Wroclawban látottak alapján a tegnapi nagy teljesítmények lajstromba vételénél lényegesebb volna a színházteremtő fantázia meglétének igazolása, ha már az ember monstre fesztivál szervezésébe fog.

A szentpétervári Alekszandrijszkij Színház előadását nézve máris különös időutazásba csöppen az ember. A teátrumot igazgató Valerij Fokin rendezte Álarcosbál: A jövő emlékei című, ámulatba ejtő külsőségekkel működtetett, grandiózus, nagyoperai kelléktárat használó produkció ugyanis bevallottan Mejerhold 1917-es, ugyanitt bemutatott Álarcosbáljának a mai remake-je. Mégsem egyszerű rekonstrukció ez, már csak azért sem lehet az, mert Mejerhold legendás, 1941-ig a színház műsorán lévő előadása kora legköltségesebb premierje volt, amihez a látványvilágért felelős Golovin minden apró kelléket részletesen megtervezett: mai ésszel szinte felfoghatatlan, hogy ehhez az egy előadáshoz négyezer (!) rajz és terv készült. 

A moszkvai Mejerhold Központot is vezető, a rendező munkásságával évtizedek óta behatóan foglalkozó Fokin az eredeti előadás tíz epizódjából négyet ragad ki, mint mondja, azokat, melyek a ma emberének is érdekesek lehetnek. A látottak töredékessége erre is visszavezethető, meg talán arra, hogy a valószínűtlenül gazdag külcsín (honnan van erre ennyi pénz? – morfondírozok folyton) minduntalan rátelepszik a tartalomra. A lapra szerelt féltékenységi dráma pazarló külsőségek, másodpercekre felvillantott, majd sosem visszatérő, nagyszabású tablók és szándékosan kitett, mesterkélt színjátszás közepette zajlik. A színpompás jelmezeket viselő, életre kelő commedia dell’arte alakok, a hatalmas, nyílt színpadot villámgyorsan gyászba borító vagy bálteremmé változtató drapériák és bútorok, a száz évvel ezelőtti hangulatba és jelenetezésbe beemekt rockbanda szürreálissá, álomszerűvé teszi a korántsem érdektelen, ám az ingerküszöbömet épp csak megkaristoló előadást. 

Bajban vagyok kissé a Magyarországon néhány ízben járt lengyel csapat, a Teatr Zar Médea: Az átkelésről című, a Színházi Olimpián ősbemutatott rituális installációjával is. Szakrális helyen járunk: Grotowski Laboratórium Színháza ez, a wroclawi piactér kellős közepén, a háztetők fölött, a magasban. A négyzet alakú kis termet négy oldalról üljük körbe, hátunkat a hideg téglafalnak támasztva igyekszünk a minden dimenziót megmozgató, minden érzékszervünkre hatni akaró szertartásszínházat befogadni. A középső, szűkebb, szintén négyzetes teret fémből, átsejlő ablakokból, és hol nyitott, hol csukott ajtókból álló, felhúzható és leereszthető, kocka alakú szerkezet veszi körbe. A színpad körül arab, perzsa és kurd dalokat énekel egy-egy fehérruhás nő, mögöttük-mellettük három feketeruhás férfi (köztük a rendező Fret) gondoskodik a precíz műszaki háttérről és a vokális támogatásról.

A kocka alakú börtön egyetlen lakója Simona Sala színésznő, aki erős képiségű, szimbolikus cselekedeteket hajt végre. Mindegyik nagyon fizikai, kavicsokkal, vízzel töltött zacskókkal, és más, a mítosztól szándékosan távoli eszközökkel dolgozik. Médea klasszikus történetére a maga teljességében nem lehet ráismerni, de nem is kell. Születés, halál, erőszak, kiszolgáltatottság, kétségbeesés, gyengédség, düh hol nagyon, hol kevésbé markáns képei sorakoznak előttünk. Ami összefűzi az enigmatikusságában is sokszor hatásos képsorozatot, az a menekülés témája. Az alkotónak joga van értelmezési ajánlattal előállnia, Fret ezt meg is teszi, amikor tiltakozik előadása és a mai monstre népvándorlás közötti párhuzamok ellen. A záró képben a kiürített teret szárazjéggel árasztják el, a vastagon gomolygó fehér füstből a kalitka közepén egy ferde, fából összeácsolt platón berregő benzines motor azonban óhatatlanul is a menekülés közben tengerbe veszett embereknek állít emléket.

Ha az eddigi két előadásnál nem tudtam szabadulni attól a gondolattól, hogy eszköztárában és esztétikájában inkább a tegnaphoz kötődő produkciókat látok, akkor a harmadik wroclawi estém valóságos színháztörténeti túlélőtúra volt egy olyan múltba, amihez végképp alig van közöm. Külön szomorúság, hogy ez a legendás Odin Teatret vezetőjének, a nyolcvanéves Eugenio Barbának ősszel a budapesti Nemzeti Színházban bemutatott A fa című előadása, amiben a megmosolyogtatótól a kínoson át a kifejezetten nevetségesig tartó pillanatok bőséges tárházát kapja a néző. A beengedési szertartás eleve erősen forszírozott: az öt-tíz fős csoportokat Barba maga kíséri a téglalap alakú játékteret a két hosszú oldalon körbevevő vaskos, levegővel töltött, minden rezdülésünket a szomszédaink számára is azonnal észlelhetővé tevő műanyag csövekhez, vagyis a nézőtérhez. Fölöttünk-mögöttünk fehér vásznak, a tér közepén egy plasztik fa maradványai. Valahogy afrikai hangulata van az egésznek, mint később kiderül, nem véletlenül.

A piros bohócorral feldíszített nemzetközi szereplőgárda tagjai több, nem csak a színházi és a beszélt nyelvek különbözősége miatt egymásba kuszálódó történetet mesélnek el. A konkrét szüzsé itt sem nagyon lényeges, a háborúról, a családról, a repülés vágyáról és lehetetlenségéről szólnak az inkább szájbarágós, mint szimbolikus epizódok. A szereplők között nincs nyelvi megértés, szó szerint elbeszélnek egymás mellett, cselekedeteiknek kell(ene) előrevinni az önmaga farkába harapó, folyton megakasztott történetet. A különböző korokból, kultúrákból egymás mellé sodort dallamok, gesztusok, tánclépések, a szavak jelentése helyett hangulatukra és hangalakjukra összpontosító előadás mindenáron valamiféle misztikus élményt akar a nézőre erőltetni. Sajnos hiába.

Pedig lehet erőlködés nélkül, könnyed, nagyvonalú eleganciával is hamisítatlan varázslatot létrehozni. Erről is szól a Magyarországon legfeljebb szakmai körökben (meg a 2004-es Eraritjaritjaka Müpa-beli fantasztikus előadására emlékező nézők által) ismert nagy színházcsináló, Heiner Goebbels Max Black című egyszemélyes előadása. A 2012-es kolozsvári Interferenciák Fesztiválon látható volt az előadás 1998-ban bemutatott, svájci eredetije André Wilms főszereplésével. Wroclawba a 2015-ös új változat érkezett a neves alkotókat Moszkvába csábító (az előző évadban Romeo Castellucci és Theodoros Terzopoulos is rendezett itt) Sztanyiszlavszkij Elektroszínházból, a nem százas professzor szerepében a Wilmshez hasonlóan nagy formátumú orosz színész, Alekszander Pantyelejev. A moszkvai előadásnál feltüntetett alcím – 62 mód arra, hogy kézzel megtámasszuk a fejet – árulkodó: a trükkökkel, csalással, mágiával dugig tömött, elsőre üresnek látszó laboratóriumi játéktér precíziós óraműként segíti és élteti a bizarr karaktert. 

Ilyennek képzelek egy tisztességben megőrült tudóst, aki a világtól elvonultan él hétköznapi és rejtélyes masinákkal zsúfolt, titokzatos mechanizmusokat gombnyomásra, tapsra vagy épp a gondolat erejével elindító vagy megállító szobájában. Évtizedek, vagy tán évszázadok óta élhet ide bezárva a tudós, szórakoztatja magát (és tátott szájjal bámuló nézőit) kémiai, zenei és pirotechnikai trükkjeivel, miközben egy olvasva is nehezen értelmezhető, az ő kíméletlenül gyors hadarásában elővezetve meg egyenesen (és szándékosan) követhetetlen, matematikai és nyelvészeti exkurzusokat is tartalmazó filozófiai értekezést vezet elő. És közben tűzcsíkok futnak végig a színpadon, egy kartondoboz tökéletes füstkarikákat fúj, a bicikliküllők hárfává változnak, a régi bakelitlemez meglepő hangokat ad ki. A néző pedig boldogan fogadja el a meghívót, mert ez az előadás végre nem lenézi közönségét, hanem kézen fogja, és úgy vezeti körbe a tágas, titkokat rejtő Wunderkammerben.

Egészen másfajta minőséget és gondolkodást képvisel a Socìetas Raffaello Sanzio és Romeo Castellucci előadása, a Go Down, Moses, és nem csak a már tárgyalt előadásokhoz képest, hanem valószínűleg a fesztivál egészéhez viszonyítva is. Ez önmagában nem meglepő: Castellucci eleve önálló műfaj. Néhány nappal korábban egy pódiumbeszélgetésen a rendező szólt a (görög) tragédia mint számára legfontosabb ihlető műfaj fontosságáról, a fikció és a történetmesélés erejéről, a színészek testének értelmezéséről, illetve arról, hogy az ő színházában elsődleges szerepe van a képekkel magára maradó, azokat egyedül interpretáló nézőnek. Állította, hogy a színpadát elárasztó kimunkált képek magukban nem jelentenek, az értelmet a közönség egyes tagjai hozzák létre, amikor összekapcsolják, és önmagukra vetítve értelmezik őket. Nem tettet és nem ámít: kizárólag a forma érdekli, a próbafolyamat során nem foglalkozik színészei lelkivilágával, nem turkál gyerekkori emlékeik között. Nem tanítja vagy képzi őket, Castelluccit önző módon az izgatja, mit adnak neki a játszói. 

A hűséges olvasóval szemben igazságtalan lenne e ponton befejezni a Go Down, Mosesről szóló beszámolót, miközben valószínűleg ez lenne a helyes eljárás, hiszen Castellucci mindent elmondott róla, amit szavakkal el lehet mondani. Minden további megközelítés kényszerű dadogásba fullad, már csak azért is, mert a másfél órás, érzékszerveinket fölényesen becsapó és színházról szóló gondolkodásunkat gyökeresen felforgató előadás jelenetekre, vagy ha úgy tetszik, paneljeire lebontva óhatatlanul banális helyzetek gyűjteményének tűnik. Mózes bibliai élettörténetét lazán, de könnyen beazonosíthatóan követő epizódok idézik meg: egy éttermi vécében kínok között szüli meg gyermekét egy nő; egy utcai szemétkonténerben felsír egy csecsemő; tanácstalan rendőrök faggatják az anyát tettének okairól, aki végül egy kórházban köt ki, ahol a CT-vizsgálat különös időkaput nyit neki (és nekünk). De erről később. 

Castellucci színpadán mindenre van idő: lassú, kimért, a vérben fetrengő, szülő nőt tehetetlenül nézve kifejezetten kellemetlen pillanatokat okoz nézőjének. A színpadot fedő, hatalmas áttetsző tüllfüggöny mögé helyezett, sokszor rejtélyes, delikát és unikális hang- és képeffektjei bombázzák és eltompítják érzékszerveinket, miközben az agyunk kétségbeesetten igyekszik, legalábbis kezdetben, valamifajta lineáris narratívát összebarkácsolni. Itt sem siet segítségünkre a nyelv, élő beszéd alig hangzik el a gigantikus képtárban, Castellucci kivetített szmájlikkal biggyeszt ironikus, nagyon kortárs kommentárt a tragikus történetre. Aztán ami az előadás utolsó harmadában történik, arra még kevésbé van szó, mint a korábbiakra. Az utolsó rögig élethű, elképesztő méretű barlang képe dereng fel a sötétből, ahol a történet egy másik szinten megismétlődik, kiegészül, újraíródik. Olyan pillanatok ezek, amiket soha nem felejt el, aki volt olyan szerencsés, hogy láthatta őket. De erről ne is essen itt több szó, hiszen ez már a holnap színháza.