Csupán a második, de olyan, amely eléggé ráfért a sokszínű, azonban jobbára másféle hangokat pengető mai magyar lírára. Igaz, nem teljesen társtalan az objektív, finoman ironikus, a vers létét és mibenlétét kissé provokatívan-szkeptikusan felfogó hang. Kortársi kontextusban Oravecz Imre lehet az egyik közeli rokon, Marno János a másik, ám előbbi kopogósabban, nyelvileg szikárabb, szigorúbb struktúrákban gondolkodik, utóbbinál a hétköznapiság kis tényeit felülírják a bölcselet és morál nagy kérdései. A forrásvidéket keresni menjünk vissza talán 1973-ig? Megtehetjük, hiszen a sok tulajdonnevet játszató Kőrizsnél Tandori Dezső neve is felbukkan, és az Egy talált tárgy megtisztítása (nem az enigmatikus, rébuszos pársorosok grammatikája, hanem ama kötet testesebb, „prózásabb” állaga) bő négy évtized teltével sem hagyható ki a nyilvánvaló előzmények közül. Aki képes „verstelen” versekben meglátni és megszeretni a verset, akinek mikroszkópja be van állítva a vers-antitestek szemügyre vételére, nem csalódik.

Kőrizs dialogikus lírája sokfelé kezdeményez párbeszédet. Az olvasóval, a nagy elődökkel és becsült pályatársakkal, különféle pre- és paratextusokkal, vendégszövegekkel, s magával a verssel. Az olvasót szívesen hergeli, piszkálja fel, hogy szorgalmas befogadó helyett valóban a szöveg fölé hajló, interaktív partner legyen. „Ne kutasd, hogy én ki vagyok, te sem érdekelsz engem – írja mindjárt elöljáróban. – / […] Mi közöm hozzád? // Nem neked írom ezt, gondolom, világos, / akár abba is hagyhatod” (Karaoke). A sorompóba szólított olvasók nagy többsége valószínűleg épp ezen attak következtében éppenséggel nem hagyja abba. Küzd az irodalom „innenső oldalán” megszokottabb jogaiért és élményeiért. Halad, méltat, mérlegel, visszalapoz, eltöpreng – például azon, hogy a „Nem akarok tőled semmit, / pedig ez egy olyan világ, ahol az akaróké a karaoke” szekvenciát kiváló szójáték vagy erőltetett, hangátvetéses ál-ikerítés zárja-e le…? A másik pikk bubi (Kalligram) összességében kvalitásos minőség, részleteiben viszont néha vitatható a túlfeszített techné, illetve a részletező közlések mélyebb hozadéka.

Csak úgy hemzseg a nagy nevektől az ilyképp „hommage-os”, megszólító, reanimáló, fontos kapcsolódásokat jelző szöveg. Id. Pieter Bruegeltől Glenn Gouldig, Chaplintől Nádasdy Ádámig hozhatnánk az akár ismétlődő, triplázódó példákat, de beszédesebb az így kevert névpakli: „Barguzin a Karinthyfrigyesben székelő / Magyar Tudományos Akadémia tiltakozása ellenére / felvette a Petőfisándor nevet / (bár a köznyelvben csak Sanyinak hívják, / ahogy Csokonaivitézmihályt Csokinak.) / Némethlászló összenőtt Zsoltbélával…” (Irodalmi atlasz). A bogozott-megszaggatott névháló mellett Kőrizs a szó szerinti vagy torzított idézetek hálóját, a közkeletű titulusokat is szívesen veti ki, ciklus- és verscímekben (Pizzicato; „Ércnél maradandóbb”; Ubi leones; Hunok Emődön; Buborékok stb.; ír is verset A címadásról), valamint – még szembetűnőbben – versszervező (olykor indító) pozíciókban. Csak három példa: „Gyűlölök és gyűlölök” (Karaoke); „Lenullázni vagy nem lenullázni” (Hamlet monomániája); „Tulajdonképpen nem is gyűlöllek” (Catullusi). A név- és szövegszövet – és még számos más szövet, háló – segítségével olyan irodalmi-művészeti kulissza, színtér (erőtér, erőtár) keletkezik, amelyet a szerző ugyan főhajtással nagyra becsül (géniuszait is, szállóigéit is, megbúvó szövegemlékeit is), de amelyben éppenséggel nem kívánja elhelyezni magát. Mert erről tud, ez a műveltségközege, ám nem ebben jártas – hanem a hiányában.

E sajátságos hiányérzetet, a literátus alkotó értelmiségi – a költő, filológus, műfordító, szerkesztő – 21. századi feszélyezettségét Kőrizs „spórolósan” tudatja. Nem kérkedik keservével, ha teheti, inkább sejteti, mint kimondja baját. Visszafogottságát már idézett kötetnyitó versében, a karaoke utánzásjellegének kritikája felé futtatva érvelését, ki is nyilvánítja: „A többi metaforát megspórolom”. Viszont a kötet egyik érdekességét, vonzerejét, markáns poétikai összetevőjét az adja, hogy Kőrizs Imre elhallgató szűkszavúságának, közlésbeli spórolásának legfőbb megjelenési formája a beszédbőség. Nem bőbeszédűség: beszédbőség. Epikusan feltelített mesélhetnék, mikroeseményeket taglaló szóáradat, nyújtott szövegfelület. Haiku helyett – tizenhét szótag helyett – tizenkilenc hosszabb-rövidebb sor íródik. A Három pontban csak a 3. egység „pont” – egy sor –, a másik kettő több strófás tömb; s az egészhez terjedelmes, dőlt betűs „lábjegyzet” járul. Ebben ismét ott a reflexió magára a versre és nem-versre (végső soron a kötet legbensőbb tárgyára: a mesterségre és gyakorlójára): „Ez nem vers, hanem olyan, mint amikor / a kosaras az ujján pörgeti a labdát. / A rájátszás nagydöntőjének eredményét megfordító, / még a dudaszó előtt eldobott hárompontos, az a vers”. A citátum persze, mint minden citátum, csalóka, hiszen van egy talányos folytató sora, és más versekből is rendelhetők hozzá asszociációk, pro és kontra. A másik pikk bubi – a szószerkezet lelőhelyére nem nehéz ráakadni – mint kötetcím jó, érdekes hangzásán kívül talán nem érvel eléggé önmagáért, ugyanakkor a másik, az a bizonyos „van másik”: hogy mindig a másik van (ha van), alaptudatként uralja az öt ciklust. Ennek a „van”-nak igencsak a „nincs” adja tartalmát: az egy(ik)nek a más(ik).

Rímes vers csak mutatóba akad, de a ciklusok tengelyesen „rímelnek”, tematikájukban és építkezésükben összecsengenek. Az első (Pizzicato) az ötödikkel (Buborékok), a második a negyedikkel (Vízszintes vízesés – Hideg). A harmadik ciklus mintha „vak” lenne ebben az ötösben: a kínai ösztöndíj két hónapja kevésbé mutatkozott ihletőnek, mint a többi tapasztalat, belátás (Zhongshan Park).

Kőrizs második kötetével azt a látszatot kelti, hogy a szavakat nem számlálva kaszinózik, noha komoly nevek, művek, tárgyak társaságában. Mégis nagy csendek, alig-szólalások húzódnak meg a beszédbőség szuverén módon alkalmazott retorikája mögött. Kevés szót engedélyező vers-elmejáték ez. Meglehet: bridzs. Híd.