A színházban a baki olykor remekül illeszkedik az összképbe. A Residenztheater színpadán a nagyszakállú Pompeius (Jeff Wilbusch) beszédet tart a triumvirátusnak, mielőtt békét kötne velük. A tárgyalásra a triumvirek és katonáik egytől egyig szakállat növesztettek (vagy ragasztottak), és ezzel magukra vették Pompeius attribútumát, akinek erős gesztikulációjától most szakálla elvált az arcától – valószínűleg elengedett a ragasztó. Beszéde, és egyben az őt játszó színész monológja így hitelét veszti, viszont nem tart sokáig a kellemetlen helyzet: szövege befejeztével letépi ragasztott szakállát, bátorítva erre a többieket is, majd egymásba karolva gyorsan készítenek magukról egy mobilfotót – a béke emlékére. A Münchenben frissen bemutatott Antonius és Kleopátra a maskarák előadása. 

A produkció műsorfüzete vékonyka olvasmány, mégis pontosan irányítja a néző figyelmét: történelmi ábrázolásokat, film- és propagandaplakátokat, világsajtót megjárt háborús fotókat látunk benne. Thomas Dannemann, az előadás rendezője Shakespeare darabját a mába, azaz a média és internet által közvetített képek korába helyezi, és teszi mindezt úgy, hogy végig játszik a drámához kötődő történelmi attribútumokkal is. A történelem híres szerelmespárját látjuk, és az előadásban egyszerre jelennek meg a jól ismert képek róluk, és a képek mögé képzelt igazságok. 

A három óra negyven perces produkció a békével kezdődik. A forgószínpadra épített négy egyforma hotelszoba folyamatos mozgásban tárul fel előttünk (díszlet: Stefan Hageneier), és az egyik szobában ott szeretkezik Antonius és Kleopátra – mindehhez a jós (Konrad Hempel) szolgáltat aláfestő zenét, aki basszusgitáron lírai melódiát játszik. A hetvennégy éves Manfred Zapatka (Antonius) és a negyvenegy éves Hanna Scheibe (Kleopátra) intim együttléte egyszerre megható és szentimentális.  A hotelszoba átmeneti tér, amely a két háború közti időszakot jelöli ki. „Der Frieden macht die Leute krank”, azaz a béke megbetegíti az embert, állítja Antonius, és káros tétlensége miatt panaszkodik. A szállodai tér nem mindig szórakoztató helyszín: az itt lévő emberek vagy szexuális játszadozásba kezdenek, vagy a paplanokba süppedve unatkoznak. Antonius a szerelem rabja lett, de katonaként ismeretlen terület ez neki. Kleopátra női játékait követni sem tudja. 

Bár Shakespeare darabjának címe arra utal, hogy egy szerelmi történetről lesz szó, a második felvonástól kezdve felerősödik a történelmi dráma, a politikai csatározások és a véres háborúk cselekménye, amelyben gyakorlatilag zavaró tényező a két főhős között dúló szenvedély. Amikor Antoniusnak vissza kell térnie a csatatérre, rosszabbnál rosszabb döntéseket hoz, és végül elbukik. A szerelem felemészti a józan férfilelket – lehetne ez a tanulság. De felvetődik a kérdés: valóban a szerelem áll bukása hátterében? Nem lehet, hogy Antonius szerelme nem oka, hanem szimptómája egy sokkal mélyebben gyökerező hanyatlásnak? A hanyatlásnak, amely szoros összefüggésben áll azzal a politikai és emberi korszakváltással, amelyben a fiatal Octavius Caesar (Simon Werdelis) erősebbnek mutatkozik az idős Antoniusnál. Antonius megöregedett, és rossz szagot áraszt.  

A müncheni előadás sokrétűen mutatja be azt a generációs váltást, amelynek hatására a politikai elit arculata is megváltozik. Antonius és emberei még terepmintás katonai ruhát, bőrdzsekit, bakancsot viselnek, Octavius Caesar és társai ezzel szemben lila és kék színű, fényes felületű, itt-ott strasszokkal díszített zakót. Ők, ha padlószőnyegre lépnek, leveszik csillogóan tiszta Bugatti bőrcipőiket (jelmez: Regine Standfuss). Amikor Antonius a szövetségük megerősítése jeléül hasonló ruhában jelenik meg, nevetségesen fest – eddig nem a színfalak mögött, hotelszobákban tárgyalva irányította a történelmet, hanem a csatatéren küzdve. A politika megváltozott, és nem az erővel odavágó, üvöltöző héroszoké a jövő, hanem a szálkásan izmos, ruganyos reálpolitikusoké. Első látásra mindez valamiféle elpuhulást, elnőiesedést mutat, és közben mégis: az egyenesen kommunikáló és szenvedélyesen szerető Antonius válik szentimentális barommá. 

Az új generációt a maskarák szeretete jellemzi, de ez nem nevezhető igazi szeretetnek, inkább egyfajta idézőjeles vonzódásnak. Ezt jól illusztrálja az a jelenet, amikor a hadvezérek a Pompeiusszal megkötött béke örömére Justin Bieberhez méltó hatalmas duhajkodása és ivásba kezdenek: a férfiak szoknyákat, flitteres melltartókat és színes fóliaparókákat húznak magukra. A világtörténelmet irányító alakok infantilisen dörgölőznek egymáshoz, és bulizás közben szétdúlják a hotelszobákból álló díszletet (amely a továbbiakban háború sújtotta övezet lesz). Nem azért húznak női ruhát, mert melegek vagy transzvesztiták: mindez csupán móka, a határok feszegetése, részeges hülyéskedés, egy afféle kanbuli. A fogadásból elcsattanó férficsókok és kártyázás melletti közös maszturbálás másnap majd poénkodásra ad okot, és nem zavarja össze a férfiak identitását. Minden csak idézőjel és irónia. Bulizás közben az öregedő Antonius, olcsó római kori sisakban és csillogó tógajelmezben meglehetősen nevetségesen fest. 

Kleopátra viszont remekül illeszkedik bele ebbe az életérzésbe. Ő a játékok nagymestere: amikor Antoniusszal incselkedik, puszta mókából, hideg fejjel váltogatja a férfi iránti érzéseit. Mindössze hiúsága az, amivel meg lehet fogni – Antonius távolban megkötött házassága kihozza belőle a szörnyeteget. Shakespeare Kleopátrája talányos, ellentmondásos női karakter – Hanna Scheibe alakításában inkább számító és közönséges. Szerelméhez fűződő hűsége erősen megkérdőjelezhető. Mint egy ókori Lady Gaga, úgy vonzódik a teatralitáshoz. Antonius halála is általa megrendezett jelenet lesz: saját halálhírét kelti, majd az öngyilkosságot tervező férfinak kardot küldet szolgálójával (a háttérből figyelő, végig fajsúlyos Andrea Wenzllel), Antonius az ágyban térdelve a kardjába dől, ezzel tradicionális hősi halált hal, de lassú elhalálozása inkább groteszk hatást kelt, semmint hősiest (korábban megkért egy katonát, hogy lője le, de az végül magát lőtte fejbe). Ezután Kleopátra is megjelenik, és viszolyogva kapálózik a tetem fölött. 

A generációváltást legszemléletesebben az mutatja be, amikor a két ellenfél külön-külön politikai beszédet tart (a beszédeket nem a nézők felé intézik, hanem egy kamerába, a képet pedig a színpadon kivetítik): Antonius nagy hangerejére és a szuggesztióra támaszkodik, Octavius Caesar ezzel szemben egyszerűen, halkan és közvetlenül beszél, miközben mélybarna szemeivel egyenesen a nép szemébe néz. Az őt játszó huszonöt éves Simon Werdelis Caesarja a szexusára épít, modellekre jellemző, jól bejáratott, mélynek ható pillantásokra. Mindezek mögött kevés valódi érzés rejlik, a buliban felbukkanó rettegését eltemeti magában, és épp ez adja az erejét – a közönye és cinizmusa miatt érinthetetlen. Simon Werdelis alakítása kiszámítható lesz egy idő után, mégis jól alátámasztja a rendezői koncepciót. Míg Antonius a személyiség erejében hisz, Octavius Caesar egy mesterséges karaktert működtet, tulajdonképpen egy pozőr. Az egyik jelenetben unottan forgatja a díszlet makettjét, és rakosgatja a szereplőket jelző bábukat – ezzel az attitűddel lesz bábjátékos a történelem nagy színpadán. 

És mi lesz Kleopátra híres kígyós jelenetével? Mit lehet kezdeni ezzel az ultrateátrális gesztussal 2015-ben? A Residenztheater színpadára valódi kígyókat hoznak be, amelytől az egyiptomi királynő azonnal ki is készül. Szolgálóira bízza a hősi halált, ő pedig inkább begyógyszerezi magát. Az utolsó jelenetben Octavius Caesar lép a színpadra, hogy a híres szerelmespár teteme fölött elmondja záróbeszédét. Letérdel egy üres ágy előtt, mellette kamerázzák a jelenetet. A falra kivetített manipulált képen nem üres az ágy, Antoniust és Kleopátrát látjuk feküdni ott, teljes hősi díszben, történelmi attribútumokkal megrakva. A kamera végül a győztes hadvezért veszi: Caesar a szemünkbe néz, és ez már valódi kép, nem hamisítvány. A záró jelenet a híres churchill-i idézetet juttatja eszembe: „A történelmet a győztesek írják”.