Más olvasatban: a Tükörfényben című koreográfiában a mindenkori férfi és nő folyamatosan újradefiniált, bonyolult és kibonthatatlan kapcsolatrendszerére kaphatunk kortárs értelmezést. A nyitott színpad világosra hangolt látványából, a fehér háttérfalból és padlóból már a táncosok színrelépése előtt következtethetünk arra, hogy erősen stilizált, meghatározhatatlanul absztrakt szférában történik majd a lírai ábrázolás. A hangfalak közt vándorló, pulzáló zörejek, a közelről fényképezett emberi testrészek fekete-fehér, retus nélküli vetítése légüres térbe vezet. Az időtlenség, a folytonosság, az állandóság érzetét a földön fekvő táncosok szorosan zárt lábainak metronóm-szerű mozgása adja a nyitójelenetben. Kimért, összehangolt ingásuk, majd ütemről ütemre történő szétválásuk a két nem disszonanciájának kezdeti felütései. A színpadon mindvégig az egymást elveszítő, aztán kis drámák után újra és újra egymáshoz visszataláló lelkek finom táncát láthatjuk – változó dinamikával. Formai paradoxon, hogy a szexualitás nem a két táncos Lex Alekszandra és Gajárszki Márton testi kontaktusában, hanem Eifert János művészi felvételein, csupán vetítve jelenik meg.
A teret uraló vékony szálú zsinórfüggöny mozgalmassá teszi ugyan a színpadképet, de a koreográfusnak nem sikerül pontosan megtalálnia a helyét, funkcióját a dramaturgiai vonalvezetésben, ezért a díszlet véletlen bemozdulásai helyenként zavaróak. Igaz, az eredeti szándék megvalósul: a kétdimenziós mozgóképet töredezett látványvilágú háromdimenziós animációvá avatja a zsinórrengeteg. Pálosi azonban ritkán él a lehetőséggel, hogy a színpadot – vertikálisan és horizontálisan egyaránt – részekre osztó, folyamatosan, vetített képekkel ostromolt díszlet mögöttes jelentéseit latba vetve, több értelmezési szinten interpretálható mozdulatsorokkal töltse meg az így kapott változatos tereket.
Térkezelésének tetőpontja, egyben az előadás legemelkedettebb pillanata: a balett-szőnyeget rögzítő szigetelőszalagok feltépése, az ezzel járó éles, recsegő hang, ami végérvényesen megváltoztatja az előadás atmoszféráját. A táncosok hirtelen civillé válása, mozdulataik prózaisága és a határozott fényváltás megtörik az idealizált, már-már klinikailag steril közeget. A Férfi és a Nő az esztétizáló ideálvilágból és áttetsző papírbáb-figurájából kilépve mai hús-vér emberpárrá alakul. Ha úgy tetszik, önmaguk furcsa tükörképévé válnak. „Mert most tükör által homályosan látunk, akkor pedig majd színről színre” – így a szent ige, és bizony levetkőzi, és a felszín alatti, valódi képét mutatja már a két ember. Óvatosan egyensúlyoznak az új világ peremén, bizonytalan lépésekkel haladva a színpad közepén (hátulról előre) végigfutó, fekete padlócsík formájában megnyílt „mélység” szélén. A „mélység” azonban pillanatok alatt megszokott környezetünk hétköznapi terepe, a színpadi flaszterjelenet helyszíne lesz, és az addig kimért eleganciával póz-szerű elemsorokat bemutató táncosok a földre vetődnek, gurulnak, grimaszolnak, hogy aztán újra visszatérjenek a valót elfedő, homályos tükörképükhöz.
Pálosi útkeresésére jellemző, hogy eszközként szimmetriát és sok ismétlődő mozdulatot használ, így kívánja létrehozni a darab gondolatiságának újabb és újabb jelentésrétegeit. Az alapvetően statikus előadásban néhány emlékezetesen jellegzetes mozdulatív, és szoborszerűen merev, mozgásművészeti tradíciót őrző, mégis maivá fogalmazott test-konstrukció sajátossá teszi a darab visszafogott mozgásanyagát. A pontos dramaturgiai és koreográfiai strukturáltság mellett azonban összességében hiányzik a drámaiság az előadásból. A darab érzelmi szférája kis amplitúdóval mozdul ki és ezáltal túlságosan monotonná válik.
Pálosi István ígéretes kísérlete egyelőre tehát egy hosszú út elejét jelenti, melyhez kevéssel több intuícióra és a formák által kevésbé behatárolt, merészebb alkotói attitűdre lesz szüksége.