Milyen lesz a folytatás?– tettem fel a kérdést a tavalyi MITEM-ről szóló beszámolómban. Ami egyértelműen konstatálható: volt folytatás, lezajlott a második MITEM. S mivel az állam nagyvonalú és kivételes mecénásként továbbra is, sőt két évre előre biztosított 200-200 millió forintot, feltehetően egy ideig lesz még a Nemzeti Színháznak nemzetközi fesztiválja.

Ezúttal is monstre rendezvény lett a MITEM. Tavaly tizenkét nap alatt húsz előadást tartottak, és a találkozó értékelésekor még arról volt szó, hogy az időtartamot és a résztvevő együttesek számát csökkenteni kívánják a szervezők. Az előadásszám maradt – (a sepsiszentgyörgyieket is ide számolva) tizenöt külföldi előadás és a Nemzeti öt produkciója alkotta a műsort –, de tizenöt napra nőtt a fesztivál hossza. Akkor hatezer feletti nézőszámról adott hírt a záróközlemény, most hétezernél valamivel többről, noha ez évben is a nagyszínházi előadások zöménél a nézőtér igencsak foghíjasnak tűnt.

A színházi előadásokat számos szakmai rendezvény kísérte. Bemutatták Vidnyánszky Attila filmjét, A szarvassá változott fiút. Ebben az évben is tartott kurzust a fiataloknak Anatolij Vasziljev, mellette – kapcsolódva egy Mejerhold-beszélgetéshez – biomechanika tréninget vezetett Alekszej Levinszkij. Folytatva a milánói Piccolo Teatrót bemutató tavalyi programot, az olasz színháznak az év elején elhunyt művészeti vezetőjéről, Luca Ronconiról szóló életrajzi filmet vetítettek. Kerekasztal-beszélgetéseket szerveztek a nemzeti színházak XXI. századi szerepéről, a kortárs szcenográfiáról, valamint Eugenio Barbával és egyik színésznőjével, Julia Varley-el egész napos program keretében lehetett ismerkedni, s ekkor mutatták be az Odin Teatret vezetőjének Hamu és gyémánt országa című könyvét. És persze az előadások többségét közönségtalálkozó követte.

Nem mellékesen volt olyan beszélgetés is, amely közvetlenül kapcsolódott a találkozó túlzottan általános, tehát semmitmondó mottójához: Fókuszban: a színész művészete. Az Egy generáció, két ország három emblematikus színművész résztvevői (François Chattot és Evelyne Didi, a találkozón játszott Apolló Mozi főszereplői, valamint Udvaros Dorottya, ezen előadás egyik szinkronizálója) pályájukról, hitvallásukról, szakmai-művészi problémáikról szóltak.

Bár a deklaráció szintjén a színész állt a fesztivál előadásainak középpontjában – normál esetben ki más állna?! –, a nagy nevek zömmel rendezők voltak. Valóságos sztárparádénak lehettünk tanúi: Eugenio Barba, Valerij Fokin, Matthias Langhoff, Luk Perceval, Anatolij Vasziljev, valamint Ion Caramitru, José Luis Gómez, Alekszander Morfov, Toni Servillo, s nem utolsó sorban Bocsárdi László. A többségük igencsak túl van pályája újító korszakán, náluk már inkább művészi eredményeik konzerválódása, jobb esetben valamiféle összegzése figyelhető meg.

A külföldi program válogatásában ezúttal – és a mottó ellenére – sem sikerült rendszert találnom. Akárcsak az előző évben, most is zömmel klasszikusok színre állításait láthattuk, ám alig található közöttük olyan, amelyben a mára vonatkoztatott újraértelmezésnek legalább a szándéka tetten érhető lenne. A formai megvalósítás is általában megmarad a már bevált, az elmúlt évtizedekből ismerős, biztonságos „modernség” szintjén.

A legeklatánsabb példa erre az Odin Teatret The Chronic Life című produkciója. 1985 és 2001 között viszonylagos rendszerességgel vendégszerepelt nálunk az együttes, mindenekelőtt a Szkéné Színházban. Volt év, amikor a társulat teljes repertoárját látni lehetett. Felkavaró, a színházi fogalmazásmód lehetőségeit újragondoltató előadásai nagyban befolyásolták a hazai alternatív színház útkereséseit. Most, ennyi idő után találkozni az Odin évtizedekkel ezelőtt megtalált és kikristályosodott formavilágával, gondolkodásmódjával, némi csalódást okozott. Nemcsak amiatt, hogy a színészek tizenöt évvel idősebbek lettek, hiszen Barba cselesen elrajzolta az öreges mozgásokat, ezáltal is karakterizálva az egyes figurákat, hanem azért is, mert ami hajdan revelációnak számított, mára profi kivitelezés lett. Az, ami akkor és ott megszülető pillanat volt, ma rutinosan megvalósított színészi technika végterméke.

Természetesen ma is működik az a dramaturgia, amelyben nem a verbális történetmesélés az elsődleges, hanem a hangok, a képek, a mozdulatok asszociatív kapcsolódása, a sokszor egymáshoz nem illő és megmagyarázhatatlannak tűnő elemek bonyolult viszonyrendszere. Ezúttal is egymással párhuzamosan futó „cselekményszálak” adják a produkció vázát, amely közül itt az egyik válik kitüntetetté: valamikor a harmadik világháború után, 2031 körül egy bogotai fiú elindul, hogy megkeresse halott apját, és különféle emberekkel találkozik. A többi szál lényegében egy-egy felvillantott karakter vagy sejtetett sors: baszk özvegyé, román háziasszonyé, Feröer-szigeteki rockeré, dán ügyvédé, csecsen menekülté, olasz utcai hegedűsé, a Fekete Madonnáé. Külsőleg, formailag csaknem minden a régi előadásokat idézi – s aki először találkozik az Odinnal, arra Barba világa, képei (olvadó jégtömb csöpögése, újra meg újra szétszórt pénzdarabok csörrenése, kártyalapok lebegése, temetési szertartás, közös zenélés és éneklés stb.) ebben is erősen hathat –, de számomra az ismétlődés, a déjà vu-érzés volt az elsődleges.

Másfajta hiányérzetet okozott a hamburgi Thalia Theater Dosztojevszkij-előadása. A találkozó egyik nagy neve Luk Perceval, akinek rendezését érthető módon nagy érdeklődés kísérte. Akik látták már előadását, biztosak lehettek abban, hogy ezúttal is igényes és különleges térélményben lesz részük, s a megrendezendő mű sajátos és markáns értelmezését kapják. Bizonyság rá a Gyulán tavaly látható Macbeth. Most azonban a rendező csak részben váltotta be a vele szemben támasztott előzetes várakozásokat. 

A Karamazov testvéreket sokan sokféleképp próbálták már dramatizálni vagy színpadra írni –  csak félig-meddig sikeresen. Ez a hamburgi előadásra is elmondható. Ami beég a néző emlékezetébe, az Annette Kurz díszlete: különböző átmérőjű, magasról belógatott fém csövek erdeje zárja le a mély színpadot, közöttük egy harang, elől néhány szék. A színészek általában a csövek között jönnek be és távoznak, s ha megérintik az egyiket, az hozzáütődik a másikhoz, az egy harmadikhoz és így tovább, s kiszámíthatatlan, sejtelmes muzsika születik. A rendező és dramaturgja (Susanna Meister) többnyire monológokká szabdalta a szöveget, s a szereplők időnként narrálják a regény szövegét, időnként szerepbe lépnek. Minimális a mozgás, de ha van, akkor az robban. A színészek ülnek a színpad elején és általában kifelé mondják a szövegüket, ritkán születik face to face-kapcsolat köztük. Nincs következménye annak, hogy az apát és Dmitrijt közel azonos korú színész hasonlóképpen szangvinikusan alakítja. Sem annak, hogy a közel azonos súlyú figurák közül egyedül Aljosa kap a többiekénél valamivel több jelentőséget. Annak sem, hogy miért játszik egy színész öt szerepet… És még sorolhatók a kérdések, amelyekre az előadás nem ad választ. A három és fél órás előadás – sűrű pillanatai ellenére is – egy idő után monotonná, s ezért hatástalanná válik.

Fenntartásaim ellenére, ez a két produkció a találkozó vitathatatlan értékei közé sorolható. Akárcsak Bocsárdi László Molière-rendezése, A fösvény, ami nemcsak a színre állítás mikéntje miatt érdemel megkülönböztetett figyelmet, hanem mindenekelőtt azért, mert ebben világos és egyértelmű választ kaphatunk, hogy mi érdekli e darabban a rendezőt, s ennek tükrében miként látja környezetét, a társadalmat, a világot. Mindez olyan komplex módon jelenik meg a színpadon, ami szinte egyedülálló volt a találkozón. 

Kiemelkedőnek ítélem több itáliai színház koprodukcióját is (milánói Piccolo Teatro, nápolyi Teatri Urbi, Teatro di Roma, Teatro d’Europa), amit az Oscar-díjas színész, Toni Servillo jegyez. A nápolyi szerző, Eduardo de Filippo 1948-ban írt vígjátéka, a Belső hangok féktelen komédia, amelyben a háború utáni Olaszország – különösen a Dél – kiábrándultsága és létbizonytalansága éppen úgy tetten érhető, mint a cselekményt mozgató és máig nem múló gyanakvás és kiszolgáltatottság. Ez a produkció valóban a színészeké. A rendező fivérével, Peppével játssza azt a testvérpárt, aki egy álom alapján tragikus helyzetbe hoz egy családot, s amikor kiderül, hogy a vádak nem valóságosak, a gyanakvás már környezetük minden tagját megfertőzte. A világot bejárt produkció sikerének titka nem annyira a darabban keresendő, hanem a társulat minden tagjának briliáns és sziporkázó játékában, a színészek tökéletes szóló és együttes teljesítményében.

Még egy előadásról lehet felsőfokban szólni, a roueni Compagnie La Piccola Familia Marivaux-bemutatójáról. A szerző nálunk a ritkán játszottak közé sorolható, mivel a hazai, alapvetően realista-naturalista színjátszó hagyományba nehezen illeszthető a XVIII. századi francia író egyszerre vígjátéki és emelkedett stílusa, a kissé keresett, szójátékokkal tűzdelt, az irodalmárok által marivaudage-nak nevezett nyelve. Az Arlequin, a szerelem által pallérozva (a cím fordítása igencsak nehézkes) Marivaux korai darabja, amelyben a butácska, de csinos Arlequinbe beleszeret egy hatalmával visszaélő tündér, akinek közeledését a fiú nem viszonozza, annál inkább felkelti érdeklődését egy pásztorlányka. Annak érdekében, hogy szerelmével élhessen, különböző praktikákhoz kell folyamodjon. A feladat éretté teszi, s amikor megszerzi a tündér varázserejét, nálánál is nagyobb és kíméletlenebb zsarnok lesz. A fesztivál legfiatalabb rendezője (33 éves!), Thomas Jolly csaknem üres színpadon – amelyen csupán a teret kettéosztó, hol háttérként, hol árnyvászonként működő függöny van – játszatja a darabot. Nem egy mese elevenedik meg, hanem elrajzolt, erős karakterek játékos, a commedia dell’arte és a cirkusz elemeit ötvöző, rockzenés mai története. A jól világított, pergő és dinamikus tempójú előadás igazi örömszínház volt.

Ez jó pár produkcióról egyáltalán nem, néhányról pedig csak erős megszorításokkal mondható el. Ezeket e beszámolómban el lehetne intézni azzal, hogy meg sem említem őket vagy csupán pár mondatot szentelek nekik. Mégsem ezt teszem, mert érzékeltetni szeretném, hogy milyen ez a válogatás, milyen ízlést tükröz.

Két bábos produkció szerepelt a programban, közülük csak az egyiket sikerült megnéznem, de az nem győzte meg a nézőt (miként megbízható információim szerint a másik sem) arról, hogy a választott darab pont ezt a kifejezési formát igényeli. Matei Vişniec román-francia író Hangok a sötétben című darabját Éric Deniaud adta elő. Egy ablakkeretben jelentek meg az erősen elrajzolt bábuk, valamint ő maga hol műszemekkel, hol egyéb kiegészítőkkel. A tér egyre inkább lebomlott, míg végül egyetlen bábu mondja el a lényeget: mindannyiunkat manipulálnak, ki vagyunk szolgáltatva a hatalomnak, a környezetünknek, a másik embernek. Sem a bábok, sem a szcenika, sem az animátor teljesítménye nem oly frappáns és invenciózus, hogy a 75 perces, egymással alig kapcsolódó részletekből álló munkát koherens egésszé ötvözze, és élvezhetővé, netán elgondolkodtatóvá tegye.

Euripidész „alapján” született a Verso Medea, a palermói Sud Costa Occidentale produkciója, amelyet Emma Dante rendezett. Az eredetihez nem sok köze van az átiratnak, amelyet a címszereplőt kivéve férfiak játszanak hol szavaló stílusban, hol különböző szerepekbe, nőkébe is, lépve viccelődőn. Hogy mi motiválhatta az átirat elkészítését és bemutatását, nem derül ki. Az egyedüli értékelhető mozzanat két idősödő zenész kezdő ének-duettje, illetve az eseményeket kísérő, a jeleneteket elválasztó muzsikálása.

Múzeumi előadás, a madridi Teatro de la Abadia Entremesese adta meg a találkozó alaphangját. A cím egyben műfajt is jelent, a spanyol barokk commedia komikus közjátékát, amely idővel önállósult. Az előadás három Cervantes-közjátékot fog össze, mindegyik a becsapásra épül: kettő témája a felszarvazás, a harmadik, A csodák táblája a hivatalban lévők megleckéztetése. Főleg a harmadik lenne érdekes (amely rokon a Don Quijotéban szereplő Pedró mester bábszínházával), mivel ebben egy bábjátékos teszi lóvá a falu elöljáróit, mondván, amit bemutat, csak kiváltságosak, okosok, jó katolikusok és nem zsidók látják s értik. A több mint húszéves előadás olyan, mintha ropogósan friss ruhába öltözött falusi színjátszók kevés invencióval, de annál nagyobb lelkesedéssel adnák elő. A végig változatlan játékmód óhatatlanul egyhangúvá válik, s a néző érdeklődése pont a harmadik, legösszetettebb és legjelentősebb epizódnál fogy el.

Bizonyos szempontból szintén színháztörténeti relikvia a Szkopjei Nemzeti Színház alkalmi előadása, Az örök ház, ami az önállóvá lett állam hosszú évek után újjáépített hipermodern Nemzeti Színházának a megnyitójára készült. A címbeli épület egy Izraelbe kivándorolt asszony öröksége és az évszázadok alatt sokat szenvedett haza szimbóluma. A minimális cselekményű darab alkalom arra, hogy felidézzék a macedón történelem eseményeit, s zenével, énekszóval és tánccal hitet tegyenek a macedónok forró hazaszeretete mellett. Dejan Projkovski rendezése olyan, mintha a mi Nemzeti Színházunk színpadára készült volna – szinte folyamatosan mozogtak az emelők, a forgók –, ugyanakkor bennem a hetvenes években átpolitizált pekingi opera-előadások légköre idéződött fel.

Nagy csalódást okozott két klasszikus színre állítása: a bécsi Burgtheater Sirálya és a bukaresti Nemzeti A viharja. Ha a bécsiek előadása után nem lett volna egy kellemetlen szájízű politikai performansz-féleség, pár hónap elteltével már aligha emlékeznénk Jan Bosse gondolatnélküli rendezésére. Az nem jelent nóvumot, hogy Trepljov újszerű színpadi munkáját a darabbeli társaság a nézőtérről nézi, s az sem, hogy a négy felvonás során egy-egy sík-díszletelemmel egyre szűkül a tér. Az alakokról, a köztük lévő viszonyról semmi érdemlegeset nem közöl a rendező, az alakítások közhelyesek, szürkék. Shakespeare darabja még rosszabbul járt, mert azt a bolgár Alekszander Morozov a posztmodern lejárt paneljeivel próbálta maivá tenni. A monumentális színpadi építmény egyszerre idézi a Globe-ot és egy hajó orrát; az előadás hangsúlyozottan előadás, szánkba rágva hangsúlyozzák, hogy a jelenetek túlnyomó többségében a színészek produkálják magukat. A szöveget átalakították, számos jobb, de inkább gyenge poénnal, irodalmi utalással, népszerű slágerekkel tűzdelték. A költészet teljesen eltűnt a szövegkönyvből és a játékból. A román színjátszás nagy alakja, Ion Caramitru Prosperója ebben a zakatoló, pillanatnyi csendet sem engedő konstrukcióban mellékszereplővé válik. Minden pillanatban történik valami a színen, csak a lényeg, amiért érdemes lenne e darabot bemutatni, nem történik meg.

Ugyanez elmondható Matthias és Thomas Langhoff rendezéséről, az Apolló Moziról is. Lényegében kétfelé esik a lausanne-i Théâtre Vidy előadása. Az elsőben vetítést nézünk, egy bizonyos Hans Reinghold nevű filmrendező rég forgatott filmjét, az Odüsszeusz hazatérését. A színpadon a vetítéshez használt áttetsző háló mögött egy mozi hatalmas, üres előcsarnoka sejlik fel, ami időnként el-elfordul. Egy koros férfi – mint később kiderül, a film rendezője – kijön a saját filmjének vetítéséről, és beszédbe elegyedik egy popcorn-árus lánnyal. Kettejük szenvelgő és végeérhetetlen párbeszéde tölti ki a második részt. S azt kérdezzük magunkban: mi végre az egész? Hova tűnt ebből a nagynevű rendező?

Egy ukrán és egy orosz előadáson is zavart érezhet a néző, de az előzőhöz képest egészen másmilyent. Mindkettő rendezője ismert Magyarországon is, hiszen többször dolgoztak itt. Vlad Troickij rendezésének már a címe – Kutyaház. Felülnézetben. Alulnézetben –. utal arra, hogy a néző két szemszögből láthatja a produkciót, amelynek megítélésében igyekszem óvatos lenni, ugyanis a közönség nagy részével együtt nem a térben voltam benne, hanem kívülről „kukkoltam” a történéseket. A játékteret drótháló keríti körbe, a tetején körbefut egy sor pad, az első részben azon ül a néző, és fölülről látja, mi folyik alatta. Állati sorban élő rabok, véglények, akik a maguk közül kiváló kápóknak vannak kiszolgáltatva, az ő parancsszavuk szerint élnek, dolgoznak, esznek, alusznak, még a színes világító virágszirmok láttán születő elvágyódásuk is utasításra kezdődik és végződik. A második részben a nézők kerülnek a ketrecbe, és a tetőn az előbbi szereplők papi ruhában állnak körben. Míg az első részt az üvöltés, a közös gajdolás, az erőszakoskodás és kínzás uralja, a másodikat a zeneiség, a meditáció. A játszók – a kijevi DAKH Kortárs Művészeti Központ tagjai – felülről bedeszkázzák a közönséget, majd később felszedik a záró pallókat, közben az Oidipusz király megzenésített és prózában elhangzó kórusszövegei, egyházi és népi dallamok követik egymást szinte teljes sötétségben. Sem az egyes részek külön-külön, sem együtt a kettő nem követ valamiféle történetet, ha akarom, egymásra vonatkoztathatom őket, asszociációs kapcsolatot teremthetek egyes momentumok között, tehát ez esetben legalább annyira vagyok én, a néző a felelős az élményért, mint ők, az előadók.

A moszkvai Művész Színház Stúdiója Viktor Rizsakov vezetésével tulajdonképpen egy stúdium pillanatnyi állását és eredményét mutatta be. A Faulkner.Csend című produkció az amerikai író A hang és a téboly című regényét alapul véve tanulmányozták a mű párhuzamos szerkezetét, a karaktereket, s ennek nyomán készítettek etűdöket. A szürreális tér lakásbelsőt ábrázol, amit a szereplők folyamatosan átrendeznek, négy ajtón mindenki keresztül-kasul rohangál, pillanatonként változik, hogy éppen a történet melyik szelete elevenedik meg, ezekben ki kit játszik, és az ismétlődő mozgás- és szövegmotívumok adnak meglehetősen laza szerkezetet az egésznek. Jobb és kevésbé jó jelenetecskék váltakoznak, egyre kevésbé lesz érdekes, hogy mi történik a regénybeli család tagjaival, inkább a fiatal színészek teljesítménye köti le figyelmemet, azaz mint frappáns vagy jól megoldott részleteket tartalmazó vizsga, s nem mint egységes produkció marad meg emlékezetemben.

Végezetül: a színházi fesztiválok nagyobb része a világon vállaltan vagy burkoltan üzleti vállalkozás. Kialakult a fesztiválipar, amelyre épül a fesztiválturizmus. Sok előadás eleve úgy készül, hogy ezeken a fesztiválokon forgalmazható legyen, s ha valamelyik egyszer bekerül a körforgásba, egyik fesztiválról utazik a másikra. Akkor is, ha mögötte nincs igazi művészeti fedezet. Sokszor elég egy bejáratott név, egy valamikori siker. Amikor a szervezők örömmel nyugtázták, hogy a Nemzeti Színház és a MITEM felkerült az európai fesztiválok térképére, talán érdemes lenne – az eddigi találkozók programja alapján is – elgondolkodni azon: hosszú távon milyen típusú és jellegű, milyen tartalmú és profilú legyen a MITEM. Egy biztos: a nagy nevek sem jelentenek garanciát a minőségre, pláne nem az érvényes gondolatokra.