Hirdetés

szfvar 20240118
budaors 20240118
szepmu 20240224 revizor
magveto krasznahorkai 20240117

„SZÉDÜLETESEN VAKMERŐ VOLT”

Beszélgetés Zsigmond Vilmos operatőrrel
2015. ápr. 14.
A hetvenes évek legfontosabb amerikai filmjei közül többet is ő fényképezett: a Gyilkos túrát, A szarvasvadászt, a Harmadik típusú találkozásokat. Fekete-fehérhez közelített, deszaturált képeivel, elővilágítással tompított színeivel és újító módszereivel vált Hollywood egyik legkeresettebb operatőrévé. Április 11-én kiállítás nyílt fotográfiáiból a Ludwig Múzeumban, ennek apropójából beszélgettünk karrierjéről. SOÓS TAMÁS INTERJÚJA.
Revizor: 2010-ben restaurálták egy elveszettnek hitt filmjét, a Summer Childrent (1965), amire egyszerre hatott a modern olasz film és az Amerikában akkoriban divatos strandfilmek (beach movie-k). Hogyan közelített a fekete-fehér fotografáláshoz?
Zsigmond Vilmos: Ezt a filmet neorealista stílusban, fekete-fehérre akartuk elkészíteni, nem kellett hozzá szín. Tulajdonképpen egy vizsgafilm volt, a rendező, James Bruner az UCLA-n végzett. Ez volt az első, és egyben utolsó filmje. Végig külsőben forgattunk, műteremben nem. Nagyon sok improvizáció került a filmbe, például az a neorealista filmekre emlékeztető jelenet, amikor a szereplők sétálnak az utcán, zenélnek, és eljátszanak egy esküvőt – persze vannak kutyák is, mint az olasz filmekben. A film első fele egy vitorláshajón játszódik, és emlékszem, fel kellett másznom az árbocra. Szerencsére volt egy asszisztensem, egy 14 éves srác, akinek a segítsége nélkül nem jutottam volna fel az árboc tetejére. (nevet) Egy kézzel fogódzkodni, másik kézzel forgatni: ez szédületesen vakmerő volt.
R: A hetvenes években elterjedt a zoomolás az amerikai filmekben. Ezt a stílust Robert Altman mellett tökéletesítette: A hosszú búcsúban [The Long Goodbye, 1973] a svenkeléssel kombinált zoomoknak precíz koreográfiája volt, amivel folyamatos mozgásban tartották a filmképet.
Zsigmond Vilmos
Zsigmond Vilmos
ZSV: A hosszú búcsút dokumentarista stílusban forgattuk, majdnem minden snittnél mozgott a gép. A kamerát rátettük egy dollyra, azzal mentünk le-föl, a sínen jobbra-balra, a zoom lencsével pedig kifelé és befelé. Ez a mozgás megvolt minden snittben. Azt a filmet is elővilágítottuk, mint a McCabe és Mrs. Millert [1971]. Nem akartunk nagyon színesre forgatni, ezért tompítottuk kicsit a színeket. Érzékenyítettük a filmet azzal, hogy elővilágítottuk, így ki tudtunk menni belsőből külsőbe, ahol kevesebb lámpát kellett használni. Az ára az volt, hogy a filmnek nem volt igazi feketéje. De az emberek megszokták abban az időben ezt a stílust, amitől valóságosabbnak tűntek a filmek. Ezzel a kevésbé színes stílussal lényegében az európai filmeket akartuk utánozni. Később aztán változtatnunk kellett, több színnel kellett dolgoznunk. Az elővilágításra azért volt szükség, mert akkoriban még nem volt digitális technika, amivel tulajdonképpen bármit meg lehet csinálni. A Fekete Dáliánál – az utolsó színes filmnél, amit színes negatívra forgattam – meg tudtuk oldani, hogy a fekete-fehér filmekhez hasonlítson azáltal, hogy amelyik színt csak lehetett, kivontuk. A Fekete Dália film noir, ezért is volt fontos, hogy úgy tudjuk kontrollálni a színeket, ahogy akarjuk.
R: Altman is, Ön is szerette beépíteni filmjeibe az esetlegességeket.
ZSV: Majdnem minden filmnél előfordult, hogy belekerültek véletlenek. Ezért szoktam azt javasolni, hogy adjanak sok fényforrást, és ne a lámpákon spóroljanak, mert ha megfelelő a világítás, akkor nyugodtan lehet improvizálni. Minél több a fényforrás, annál szabadabban bánhat az operatőr a világítással, és annál érdekesebb lesz a film.
R: Bár Európából jött, mégis nagyon érzékenyen tudta fotografálni az amerikai tájat: a Madárijesztőben [Scarecrow, 1973] az amerikai utak végtelenségét, a Gyilkos túrában [Deliverance, 1972] a természet embertelenségét.
ZSV: Könnyű dolgom volt, mert Amerika olyan nagy, és olyan sokfajta hely van benne, hogy nagyon könnyű helyszínt választani egy jelenethez. És persze a napszakot is ki lehet választani, hogy reggel, délben, délután, éjszaka, vagy alkonyatkor akarok forgatni. Ezek a döntések mind befolyásolják, hogy egy film hogyan néz ki. De kell hozzá egy olyan rendező, aki szeret azzal foglalkozni, hogy minden jelenetnek kialakítsa a maga hangulatát. Hogy az ember úgy érezze, hogy az igazat látja. A Maverick című westernt az egyik legszebb nemzeti parkban, a Yosemite-ban forgattunk. Gyönyörű ott a táj, és ha az ember öt percet gyalogol, már teljesen más a háttér: vízesések, sziklafalak, tavak, folyók vannak egymáshoz nagyon közel. Elképesztő helyszínek közül lehet választani, és nem kell napokat utazni, hogy az ember találjon egy vízesést.
R: A Madárijesztő nyitó jelenetében is elképesztő a táj: a borús ég, és a végtelen, poros országút…
ZSV: Szerencsénk volt, mert aznap, amikor a felvétel készült, nem is akartunk forgatni. Onnan félórányira, egy hotelben laktunk, úgyhogy kimentünk aznap is a helyszínre, hogy lássuk a kamerában, mit fogunk másnap forgatni. Amikor odaértünk, viharos nap kerekedett, ami nyáron gyakran előfordul az ilyen hegyvidékeken. Láttuk, ahogy előjönnek a sötét felhők, és elhatároztuk, hogy megváltoztatjuk a menetrendet, és még aznap leforgatjuk a jelenetet, amikor Al Pacino és Gene Hackman találkozik az országúton. Azonnal leszúrtuk a kamerát, hoztuk az állványt és betettük a filmet, hogy drámai felhőkkel tudjuk felvenni a jelenetet. Tényleg csak annyi időnk volt, hogy gyorsan beállítsuk a képet, a rendező pedig megmondja a színészeknek, hogy mit csináljanak. Gene Hackmannek a domb tetejéről kellett lejönnie a drótkerítésen keresztül, miközben Pacino már az úton álldogál. Nem volt idő arra, hogy próbáljunk, rögtön elkezdtünk forgatni. A szél fújt, mint az őrült, a háttérben nagyon erősen mozogtak a fák. Többen is kérdezték, hogy mivel fújtuk meg a fák ágait, mire én mindig mondtam, hogy ez igazi szél volt, nem kellett mozgatni. Másnap nem volt olyan drámai idő, úgyhogy szerencsénk volt, hogy elkészítettük ezt a jelenetet a próbanapon.
R: Hackman és Pacino mellett rengeteg sztárral dolgozott. Jack Nicholsont például többször is fényképezte, többek közt az általa rendezett Cinikus hekusban [The Two Jakes, 1990], a klasszikus Kínai negyed [Chinatown, 1974] folytatásában. Rendezőként milyen volt vele a munkakapcsolata?
Fotók: Czirják Pál
Fotók: Czirják Pál
ZSV: Jack nagyon jó rendező, sajnálom, hogy kevés filmet rendezett. Ő is kicsit lusta már, illetve úgy hallottam, egészségügyi problémája is van. Jack szereti a jó világítást és a jó filmképet, úgyhogy nem volt vele konfliktusom a film kinézetével kapcsolatban. Modern volt a hozzáállása, mindig nézte mások filmjeit is. Ő maga is szeret fényképezni, sokszor csináltunk közösen képeket, amiken eljátszott a különböző fényhatásokkal.
R: Filmjeiben nem szépítette meg a hollywoodi sztárszínészeket, próbálta realisztikusan fotografálni őket.
ZSV: A színészek sokszor túl szépek szeretnének lenni, és a közönség így színészeknek nézi őket, nem igazi embereknek. Pedig a színészeket úgy kellene világítani, ahogy azt a karakter megkívánja, és nem úgy, hogy minél szebbek legyenek. Főleg a színésznőknél fordul elő, hogy mindig szebben akarnak kinézni, mint amilyenek. Azt hiszik, azért kapják a jó filmeket, mert szépek, és nem azért, mert jók. Szerintem az az igazi színésznő, aki nem azzal törődik, hogyan néz ki, hanem azzal, hogy milyen a karaktere. A bérmunkásban [The Hired Hand, 1971] a női főszerepet játszó színésznő, Verna Bloom nem is akarta, hogy szép legyen. Természetesen szeretett volna kinézni, mint egy parasztlány, aki egy farmon dolgozik és a nap állandóan süti az arcát. De például Sharon Stone-nak a Sliverben nem ártott, hogy jól nézett ki, mert egy szép nőt játszott. A férfiaknál nem jön elő ez a probléma, mert ők jobban szeretik, ha a karakterként vannak fotografálva.
R: Gyakran megemlíti, hogy nem szereti az erőszakos filmeket, de a kilencvenes években fényképezett egy akciófilmet, a Bérgyilkosokat Sylvester Stallonével és Antonio Banderasszal. Ekkor már kénytelen volt elvállalni olyan munkákat is, amik nem álltak közel Önhöz?
ZSV: Nem. Amikor elkezdtük, arról szólt a film, hogy bár Stallone korábban bérgyilkos volt, most meg akarja változtatni az életét. Amikor elolvastam a forgatókönyvet, nagyon tetszett, hogy Stallone nem akar gyilkosos filmet csinálni. De a második vagy harmadik héten kisült, hogy elkezdtek új jeleneteket beleírogatni a filmbe, így a kezdeti két gyilkosságból már nyolc lett a végére. Nagyon bántam, hogy elrontották a filmet, de úgy gondolták, hogy minél több benne a gyilkosság, annál könnyebb lesz eladni. Így nem olyan lett, amilyet szerettem volna, de ez nem az én filmem volt, hanem az övék. Mit tehettem volna?
A Zsigmond Vilmos fotográfiáiból nyílt kiállítás 2015. június 21-ig tekinthető meg a Ludwig Múzeumban.

Címkék

Bírom a kritikát. Na, erre befizetek!
Még nem vagy előfizetőnk? Csatlakozz!

Előfizetek