Ezzel valójában nem mondunk semmi újat, hiszen Schleiermacher hermeneutikai fejtegetései óta tudjuk, hogy az értelmezés egyfajta reprodukció, és ahogyan Gadamer rámutat az Igazság és módszerben: valamit – pláne egy művészeti produktumot – „helyreállítani”, egy életet az „elidegenítésből visszahozni” voltaképpen „reménytelen erőlködés létünk történetisége miatt”. Tehát elidegenítés helyett érdemesebb inkább új köntöst adnunk a műalkotásnak, újra kell értelmeznünk azt. Ilyesfajta újraértelmezésre adott példát a BMC-ben április 16-án elhangzott hangverseny – ha egyáltalán annak nevezhetjük, mert a színházi előadás része is ugyanolyan erős volt –, amelyen Joseph Haydn híres zenekari műve, a Die Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze, avagy a produkció rövidített magyar fordításában a Hét utolsó szó hangzott el a Budapest Sound Collective előadásában, a fiatal tehetséges karmester, Dubóczky Gergely vezényletével.
 Mácsai Pál, Dubóczky Gergely, Kerekes Éva, Esterházy Péter |
Az ifjú dirigens ötlete volt, hogy megkérje korunk magyar irodalmának egyik legnagyobb alakját, Esterházy Pétert, hogy írjon új szövegeket a Haydn-műhöz, amely eredetileg 1787-ben a cádizi bemutatón a tételek közötti prédikációkkal szólalt meg. Akadt már hasonlóra példa, hiszen Jordi Savall felvételén José Saramago-idézetek hangoznak el a tételek között. Ahogyan Dubóczky fogalmazott a litera.hu-nak adott interjújában: „Úgy gondoltam, érdemes a művet az eredeti környezetből kissé kiemelni és tágabb kontextusba helyezni.” Nem csoda hát, hogy Haydn neve kapcsán éppen Esterházy jutott a karmester eszébe. De nem csak a névről és a zenetörténeti összefüggésekről, vagy a kon- és intertextualitásról van itt szó, hanem arról is, hogy Dubóczky Gergely elmondása szerint abban volt biztos Esterházy Péter eddigi munkái alapján, hogy „úgy fog hozzányúlni a témához, hogy az nem veszti el a szentségét, egyfajta profán imát tud létrehozni belőle”.
Persze félő volt, hogy többen „csak” Esterházy Péter, valamint a művét tolmácsoló Mácsai Pál és Kerekes Éva miatt jöttek el a nagyheti eseményre, és inkább sejtettek/láttak színházat vagy irodalmi estet a BMC rendezvényében, semmint koncertet. Mondhatnánk, hogy akár mindegy is lett volna, hogy melyik zenekar játszik és ki vezényel. De rövid időn belül kiderült, hogy ez nem így van. Mindenesetre haladjunk szép sorjában…
A végeredményben Dubóczky – a hallgatósághoz hasonlóan – nem csalódhatott. Azonban hogyan is viszonyulhat ma egy kortárs szerző profán világunkban egy ilyen szakrális témához? Erre a kérdésre Esterházy a következőket válaszolta a litera.hu-nak: „»Lazán« azt mondanám, hogy profánul – a szakralitásra vonatkozó muzikalitással. De a szenvedést illetően már lehetnek személyes tapasztalataink, és lehetnek személyes kérdéseink a szenvedés értelmét illetően. Vagy épp annak a feszültsége is lehet élő, ami egy ennyire szakrális tárgy, esemény és a Nietzsche emlegette »halott Isten«-helyzet közt fönnáll.”
Egyszeri meghallgatás (egy újraolvasással együtt – a szerző jóvoltából kaptunk egy példányt) még nem mondható elegendőnek egy ilyen szöveg teljeskörű befogadására, így – pláne, hogy nem vagyok irodalomkritikus – nem fogok mélyebb fejtegetésekbe bocsátkozni. Krisztus szenvedésének történetéből Esterházy természetesen a szenvedést ragadja ki és mutatja meg rá jellemző módon egy szintén rá jellemző témával. Babits Mihállyal (és a hermeneutákkal) együtt mondhatná, hogy „csak én birok versemnek hőse lenni”, hiszen az író a kommunizmus sötét éveibe helyezi dramatizált, ám meglehetősen lírai szövegét, amely – szintén nem meglepő módon – intertextuális asszociációkkal, idézetekkel, időnként kegyetlen humorral van át- meg átszőve. Első ránézésre – ha nem is első hallás után – előadói utasításaival együtt olyan, mint egy forgatókönyv. (Az író felhasználta „Gromon András Márk evangélium fordítását és kommentárjait, valamint rövid idézeteket a Magyar Katolikus Lexikonból, Arany Jánostól, M. Durastól, Pilinszky Jánostól, Somfai Lászlótól, Tóth Árpádtól és a Hahn-Hahn grófnő pillantásából meg az Egyszerű történet…-ből”). Az elbeszélő a legváratlanabb pillanatban válik vallatóból (profán) prédikátorrá, a bibliai szöveg elemzőjévé, esetleg a zene kommentálójává.
 Dubóczky Gergely (Dobó László fotói) |
A zenehallgató számára pedig Esterházy szövegének legvonzóbb vonása éppen a zeneisége: hallható a zenei struktúra egyfajta lenyomata a maga ismétleseivel, hangsúlyaival, fő- és melléktémáival, a „női hang” (Kerekes Éva) szonáta formára emlékeztető rekapituláció-szerű visszatérésével, összegzésével, amelyhez remekül illett a színművésznő higgadt, kimért, fojtott hangú előadásmódja. A szövegben és a zenében is szinte főszereplőként lépett elő a csönd, és az előbbibe beírt (csönd)-ek is szinte rímeltek a Haydn-zene pauzáira.
Egy ilyen posztmodern irodalmi környezetben a zenének sem jelentett problémát, hogy megszólalt a koncerten az a tétel – a csak fúvós hangszereket foglalkoztató második Introductio –, amely eredetileg nem képezte részét a zenekari előadásnak, csak később, az oratórium változatba került bele.
Mindenesetre azt tapasztalhattuk, hogy sem a zene, sem a szöveg nem gyengítette egymást, feszült figyelemmel követhettük végig a teljes előadást, annak ellenére, hogy gyakran éreztem: a szöveg „férfi hangját” alakító Mácsai Pál különösen magasra tette a mércét szuggesztív előadásával, amelyet szinte lélegzetvisszafojtva lehetett hallgatni. De szerencsére a Haydn-zene, amely lassú tételeivel erős kontrasztként szolgált a prózához, nagyszerű muzsikusok előadásában szólalt meg.
A Budapest Sound Collective-et projektzenekarként aposztrofálhatjuk, hiszen 2013. októberében alakultak, azóta pedig talán éppen csak egyszer, ugyanezzel a Haydn-produkcióval volt egy fellépésük (templomban és Esterházy szövegei nélkül). Az együttesben vegyesen találhatunk kiemelkedő szólistákat és zeneakadémista hallgatókat is.
A szövegek csöndjei kapcsán a zenei interpretációból is mindenekelőtt a szünetek szerepét emelném ki: a zene lélegzett általuk, a muzsika részét képezték, volt értelmük, és ez az érzékenység kifejezetten erős oldala ennek az együttesnek. A zenekar hangzása ad hoc jellege ellenére inkább homogén, mint nem, leginkább vékonyabb piano részeknél érezhető némi bizonytalanság az intonációban (pl. második Sonata indítása), így a vonósok együttjátéka a hegeli dialektika elvét követve hol jobban sikerült, hol kevésbé. A fúvósok precizitása, kiváló teljesítménye különösen a mű elején fogott meg, aztán egy-két helyen kiderült, hogy ez a gondolatbeli vállveregetés elhamarkodottnak bizonyult, mivel a mű közepe tájékán a fáradtság jelei mutatkoztak a hangindítások pontossága terén, főképp a már említett, csak fúvósokat alkalmazó második bevezető tételben. Karmestert és zenekarát azonban leginkább a formálás finomságáért, a mívesen megrajzolt ívekért illeti dicséret, azért, hogy az apró részletek és a struktúra teljes egészének átfogása egyaránt fontos volt számukra. Ahogyan hangvételében is kilóg a tételek közül a Sitio (Szomjúhozom) és a záró Terremoto (Földrengés), úgy az előadásról szólva is kiemelendő az előbbi tétel humoros – és pontos – pizzicatója, valamint robusztussága, az utóbbinak pedig elsöprő energikussága. Ezután még megrendítőbbnek hatott a hosszú csönd…a passió utáni csönd… a katarzis csöndje…
És csak most szabad (kell!) tapsolni…