Akik látták ezt a rafinált remekművet Kovalik Balázs rendezésében, 2004-ben, az Erkel Színházban, úgy emlékezhetnek erre a darabra, mint egy mélylélektannal elegyített pszicho-thrillerre. Kovalik csupa fehér, anyatejbe csöppentett rendezése felszínre hozta a rejtett szexuális utalásokat. Az, hogy a történet szereplői frusztráltak, s hogy a konfliktusok oka jelentős részben a kielégítetlenség, szögezzük le, nem rendezői lelemény volt: jól kiolvasható a műből. Britten Henry James kisregényéből a lélekmélységet feltáró részeket megtartani igyekezett, a történet ágait-bogait pedig lehetőség szerint figyelmen kívül hagyta. Operájának így a kisregényénél is tágabb az értelmezési kerete, pedig maga az alapmű sem adja könnyen magát, bármennyire is kommersz mintákat követ. A kisregény hősnője, a nevelőnő ugyanis a nem megbízható elbeszélők előképe, s ez olyan narratív játékot tesz lehetővé, amelynek eredménye a bizonytalanság, az eldöntetlenség. Ám ami leírható, az nem biztos, hogy meg is jeleníthető: a talán csak elképzeltnek nincs helye a színpadon.

Britten és alkotótársa, Myfanwy Piper a prózaszöveg átültetésekor mégis el tudott érni közel hasonló hatást. Ahogyan a hősnő mellé rendelt szereplők interpretálják a történéseket, az összezavarja a nézőt. A nevelőnőre két gyermeket bíznak, Miles-t és Flórát, és érkezése után nem sokkal megjelenik az egykor a házban élt kiszolgáló személyzet – holott e pár már halott. Az eseményeket alapvetően most is úgy látjuk, ahogy a nevelőnő, ám azt, hogy az elhunytak – vagyis Quint és Miss Jessel – valóban ott vannak, a gyerekek közül csak a kislány erősíti meg, a kisfiú nem. A házvezetőnő, Mrs. Grose mindenesetre csak lassan eszmél rá arra, hogy baj van: ám e baj természete előtte sem világos. Mintha sem ő, sem a néző nem tudná eldönteni,hogy  a nevelőnő elméje bomlott-e meg, vagy valóban szellemek járnak a házban.

Az interpretátorok így aztán vagy pszicho-drámát kreálnak Britten nemes és szellemes operájából (melynek bemutatója egyébiránt 1954-ben volt, amikor Hitchcock ereje teljében alkotott), vagy pedig vérfagyasztó rémhistóriát. Kovalik Balázs az első megoldás mellett tette le voksát, az isztambuliakat (hangos sikerekre) vezető operaházi nagyasszony, Aytaç Manizade, a második mellett. Míg Kovalik előadásából kivesztek a színek, Aytaç Manizade éppen ellenkezőleg, a színekkel operál. Nála a darab mind a tizenhat epizódja különböző színekkel van felfestve, mindegyiknek sajátos karaktert ad egy-egy becibált bútordarab, egy rokokó íróasztal, egy aranyoszlopos ágy, egy óriási, ébenfekete hintaló, egy kibelezett zongora, egy háttérvetítésben megjelenő ködös tópart (az előttem ülő szinte megfulladt a gomolygó szárazjégtől) vagy egy többszárnyú üvegajtó. A háttér színei is változnak jelenetről jelenetre, olyanformán, mintha egy írott dokumentum alapszínét cserélgetnék.

Britten nem csak a dramaturgi segítséggel, de a zenével is ki tudja váltani a bizonytalanság érzését. A hangulat megteremtésén túl A csavar fordul egyet egyfajta operai Wohltemperiertes Klavier is lett, már-már magamutogató eredetiséggel egy kvint kört járnak be az egyes jelenet-variációk (a bevezető prológ, a második rész nyitánya és a zárlat lóg ki a sorból). Mindegyik más alaphangnemben indul, minden szereplőhöz egy-egy motívum, hangszer társul, és ezen megkötöttségből bontakozik ki a tételeket bevezető variációsorozat, majd maga a – rendszerint a helyszínre, a lezajló eseményekre, vagy egy fontosabb tárgyra vonatkozó címadású – jelenet.

Fotók: MTI

A mindenkori karmesternek, ezúttal Leonhard Garmsnak azért kell hosszasan küzdeni e darabbal, mert nem szokványos apparátust kell vezetnie: már rögtön a második variáció (A levél) egy cseleszta és egy brácsa párbeszéde, a negyedikben a cseleszta mellé harangjáték lép be. A tízedikben a nevelőnő és Jessel párbeszédét fuvola, klarinét és üstdob kíséri. Leonhard Garms a kezdeti bizonytalanságok, vagyis az első három variáció után, megtalálta megfelelő lendületet a darabhoz, de még így is lehetett a hallgatónak-nézőnek némi hiányérzete. A férfi nemi szerv megnevezéseivel a latin ragozást gyakorló Miles jeleneténél, vagy akkor, amikor a két diák együtt kántál egy kis butuska dalocskát, a zenekar nem tudta felvenni a gyerekek ritmusát (egyikük, a lányt alakító Sevim Zerenaoğlu egyébként már vagy harminc esztendeje kiléphetett abból az életkorból, amit még gyerekkornak mondhatni), nem lett a dalocska eléggé üde, eléggé pergő. De még így is nyugodtan állítható: az Isztambuli Állami Opera képes volt éreztetni hogyan nő jelenetről jelenetre a feszültség, hogyan közeledik az – éppen a zenéből sejthetően – tragikus végkifejlet.

Nem csak az egyre többször ismétlődő „Malo”, illetve „I’m bad” vetíti előre Miles halálát: a kisfiúhoz kapcsolható motívumok is ebbe az irányba mutatnak. A főszerepet alakító Stéphanie Varnerin mellett, nem kis meglepetésre, a kisfiút adó İlyas Seçkin vitte a hátán a produkciót. Stéphanie Varnerin volt az egyik versenyző: hangja az V. fúga variációt követő melankolikus jelenetben volt különösen tündöklő. Végigjárta a szerep kínálta utat: az ártatlanságtól az értetlenségen át vezető zavarodottságig. Ennek a rendezésnek úgy volt főszereplője, hogy ő hordozta a rendezés mondanivalóját is: a felnőtté éréssel elérkezik a világ meg nem értése, a világ megismerésével, a tapasztalással (a gyerekek messze nem olyan ártatlanok, mint a nevelőnő) együtt jár a kiábrándulás, a csalódottság, a magány érzése. Stéphanie Varnerin különösen a felsőbb tartományokban felragyogó, érzéki hangja, kissé telt alkata, ártatlanságot és gyanútlanságot sugárzó lénye, tökéletesen illett nem csak ehhez a szerephez, de ehhez a koncepcióhoz is.

A másik versenyző-szereplőnek, a Quintet alakító, szintén francia Sébastien Obrechtnek könnyebb dolga volt, hiszen elsősorban démoninak kellett mutatkoznia, és ezt a feladatát hiánytalanul teljesítette volna a suta arcfestés nélkül is. Arról, hogy hangja neki is annyira megfelelt a szerephez, mint honfitársának, nem vagyok meggyőződve, de kétségtelenül erőteljesen, a Miles halálát lefestő jelenetben (Miles) pedig kifejezetten drámai erővel, megrázóan, átélten énekelt.