Ladjánszki Márta évről évre hegyeket megmozgató akarással és aktivitással hozza tető alá az L1 fesztivált, szinte az egyetlen olyan kortárs előadó-művészeti fórumot, mely a Trafó értelemszerűen biztonsági játékra törekvőbb éves kínálata mellett a legfrissebb nemzetközi trendek bemutatására fókuszál. Fontos, hiánypótló fesztivál ez, a műfaj vélhető jövőbeni fő csapásirányának aktuális, szinte percre pontos jelene, bár jómagam is sokszor morogtam-borongtam már a válogatás minősége fölött.

Valószínűleg persze feleslegesen, mert a rendezvény így, ebben a formájában, minden bizonnyal szimptomatikus is. Azaz hozzávetőlegesen megbízható lakmuszpapírként szolgál azokra a folyamatokra, amelyek a kortárs tánc nemzetközi világában zajlanak, feketén-fehéren megmutatva azt, hol tart ma a konceptualista irányzat, minden erényével, újításával, kihívásával, zsákutcájával, tévedésével és bukásával együtt.

Mert érintse bár érzékenyen is a fesztivál szervezőit, azt azért ismét kénytelenek vagyunk tudatosítani, hogy a trend(iség) önmagában még nem minőségi (és/vagy minősítő) tényező. Attól, hogy valaki új formákat keres, még közel sem biztos, hogy jó előadásokat hoz létre. A néző pedig, valljuk be, már ezen egyszerű oknál fogva sincs könnyű helyzetben. Hóna alá csaphatja a nemrégiben megjelent Kortárs táncelméletek című kötetet, kívülről fújhatja a benne leírtakat, de itt az elméletek csődöt mondanak, hiszen minden előadás más és más. Egy kísérleti-kísérletező produkció a legkevésbé sem tudománypárti, végeredményét tekintve pedig a legkevésbé sem értéksemleges, hanem jó vagy rossz, és annak ezernyi árnyalata, a zseniálistól a vitaképesen át a fiaskóig. 

Bár ha jól meggondolom, itt utcáról beeső néző szinte nincs is. Csak mi vagyunk: alkotók, rokonok, barátok, szponzorok és hivatásos nézők. A fesztivál energikus marketingkampánya ellenére sem képes érdemben megszólítani szélesebb közönséget. A fellépők és a szakma egymást nézi estéről estére, a kritikus szeminárium látható része lényegében kurátori feladatokat takar, és olykor előszeretettel magyarázza meg a lehetetlent; egy szó, mint száz: ez így kicsit bizony köldöknézegetésnek tűnik, és ha valamin, ezen aztán sürgősen el kell gondolkodnia a szervezőknek, ha nem akarják a mostaninál is marginálisabb helyzetbe sodorni rendezvényüket.

Egy spanyol táncos-koreográfus, Catalina Carrasco Invisible reality című szólójával indul a fesztivál Bakelitbe kihelyezett része, és mindjárt fejest is ugrunk a női lélek bugyraiba egy jól-rosszul tálalt interaktív önanalízissel. Jól, mert az előadásban akarva-akaratlanul is főszereplővé váló mozgókép, pontosabban egy vetített táncalak (Susana Fuenmayor) és a hús-vér szereplő interakciója, illetve az abból létrejövő, a személyiség többarcúságára utaló lebegős csiki-csuki javarészt érzékletes és továbbgondolásra érdemes. Rosszul, mert a vetítéstől független szólórészek, melyek a „láthatatlan valóság” más irányú megmutatását szolgálnák, vontatottak és súlytalanok, s nem képesek továbbvinni azt az önfeltérképező, szándéka szerint a freudi szexuálpszichológiában is megmerülő játékot, amelyre itt-ott oly félreérthetetlen jelek utalnak.

És most lássuk mindennek az ellenkezőjét, már ami a koreográfia karakterét és a táncos személyét illeti. „Egyszerű, precíz és organikus” – nyilatkozta Karine Ponties a munkáiról szerénytelenül egy korábbi interjúban, és valóban: a 2011-ben készült Benedetto pacifico című huszonöt perces szóló, melyet a már nem zsenge korú Guillermo Weickert Molina tolmácsol lebilincselően, bírja mindezeket az erényeket. 

Nincs annál nagyszerűbb érzés, amikor egy előadóról nem tudjuk levenni a szemünket. És ezzel nem kívánok mást és többet mondani, csak azt, hogy Ponties belső testtudatból fegyelmezetten építkező munkája hihetetlenül sokat veszítene kiállásából egy ilyen rutinos, öreg róka tűpontos és beleérző játéka nélkül. 

Elvont, látomásszerű világba csöppenünk, mint már annyiszor Ponties munkái során. Tapasztalatokat szerezhettünk bőséggel, hiszen a francia származású koreográfus 1995-ben alapított, brüsszeli székhelyű, Dama de Pic névre keresztelt társulata immáron negyedszer járt Magyarországon  – Brutalis (MU Színház, 2005), Humus vertebra (Trafó, 2011), Holeulone (MU Színház, 2011) –, bár meg kell jegyeznem, hogy az általam legutóbb látott, új cirkusszal kacérkodó Humus vertebra épp a költői meseszerűség elspórolása miatt nem igazán tartozott a kedvenceim közé. Itt azonban nyoma sincs kellékekkel való botladozásnak, minden érzetünk, benyomásunk sallangmentesen és koncentráltan a testből, a mozdulatokon keresztül születik meg.

Egyszerre komikus és heroikus, ami a színpadon zajlik. Molina mintha egy groteszk rajzfilmfigurát és egy eszményi hőst testesítene meg egyszemélyben, akinek mintha életre szóló tusakodása lenne az őt körülvevő láthatatlan erőkkel. A táncos vékony gumikötéllel a hóna alatt ráadásul rögzítve van az őt felülről megvilágító reflektorhoz, s ez a függési viszony és a lámpa furcsán sejtelmes, rakoncátlan játéka, ami az előadás nagy részében egyébként az egyedüli fényforrás, még inkább megfoghatatlanná és víziószerűvé teszi a látottakat. 

Molina erős testfelépítésű, zömök táncos, mozgása mégis olyan érzékeny, az erődemonstrációk ellenére is könnyed, hogy látszólag akár egy gyenge fuvallat képes lenne a terem egyik sarkából a másikba átrepíteni. Tánca, mint egy holdkórosé, aki nem tudja tökéletesen koordinálni a mozdulatait, miközben persze minden apró megnyilvánulása a velejéig tudatos, kontrollált és patikamérlegen kimért. 

A darab végén a táncos megszabadul kötelékétől, és zihálva, mélyről feltörő, fojtott hangokat hallatva néz zavartan szembe velünk. Érezni, hogy ez még nem a szabadság kapuja, hanem csak egy szusszanásnyi pihenő az újabb kör, a soha véget nem érő küzdelem következő menete előtt.

A mosoly, a nevetés, a kacagás is mozdulat, no meg hangjáték: ezt húzza alá vastagon a 2008-as előadásával világot körbeutazó Antonia Baehr szólóperformansza (címe: Laugh, azaz Nevetés), amelynek legalább annyira van koreográfiája, mint partitúrája, és még vagy kéttucatnyi társszerzője is, akik a dramaturgiailag tisztességesen felépített, ám a végére már kissé túlragozottá és emiatt fárasztóvá váló nevetéskoncert megkomponálásában segédkeztek. 

Mert legyen bármennyire is bizarr: az ötletgazda, rendező, koreográfus és előadó szerepét egyaránt betöltő Baehr tényleg nem csinál mást jó ötven percen keresztül, mint nevet. Nevetése azonban nélkülöz minden ok-okozati összefüggést, nincsenek viccek, poénok, nincsen komédiázás, csak maga a nevetés van, mint minden előzményétől és járulékától szisztematikusan megfosztott performatív esemény. 

Az első részben Baehr még kottát is használ, mintha koncerten lennénk, később egy kütyü segítségével késlelteti, torzítja a hangját, majd még később feláll ültő helyéből, és a kezdetben minimál zenei kompozíciónak ható repetitív nevetésszekvenciákat felváltja az egész testet megrázó gurgulázó röhögés, vihogás, vinnyogás és társaik. Hogy aztán a zárlatban egy tv-képernyő nagyságú nagyító lencsén átbámulva már némi politikai felhangot is kihallani vélhessen a nagyérdemű egyre hisztérikusabbá, egzaltáltabbá, szélsőségesebbé váló nevetésrohamai alatt. 

Ezért, és persze nem csak ezért, a Laugh közel sem a felhőtlen boldogság művészete. Aki önfeledt szórakoztatásra vágyik, csalódni fog. Baehrnek ugyanis már a megjelenésében is van valami félreérthetetlenül elidegenítő: férfiöltöny, púderezett arc, hátrafésült, zselézett haj, kifejezéstelen, rezzenéstelen tekintet, amire egyszer sem felejt el visszaváltani, ha éppen nem nevet. Egy clown arca, egy Cipolla lelkülete.

És ugyan tény, hogy a színpadon így vagy úgy, de szüntelenül és hiba nélkül nevetnek, és a nevetés olykor kiszámíthatatlan hullámokban átgörög az innenső oldalra is, nincs döbbenetesebb annál, amikor nevetésre, kacagásra gömbölyödő arcmásokból születik meg érzésre az egyik legridegebb, legfullasztóbb előadás.   

Buday Enikő és Kovács Kata, az L1 rezidensei, a MU Színházban folytatódó fesztivál első fellépőiként látványosan rámozdulnak ugyan a ma igen népszerű gender témára, de valójában semmi újat és meglepőt nem tudnak kihozni belőle annál, amit az e kérdést kendőzetlen nyíltsággal élveboncoló nagy külföldi sztárelőadók korábban már meg ne fogalmaztak volna. És még a performansz lefolyásával is baj van: a tudósító legalábbis végig azon izgult, hogy sikerül-e a premiert komolyabb gikszer nélkül a célba juttatni. Sikerült.

A nevezett hölgyek, a Megharapott szerzőpárosa, előbb átrendezik a terepet, majd alsóneműre vetkőznek, hogy egy széken ülve szertartásosan a felsőtestükre applikáljanak minden olyan apróbb tárgyat, eszközt, rekvizitumot, ami valamilyen módon kapcsolatba hozható a nőiséggel, a szexualitással, az anyai szereppel, és amitől úgy fognak kinézni a végén, mintha terhesek lennének. Miközben nézőként azon drukkolunk, hogy megtalálják a frissen tartó fólia végét, amivel magukra erősítik a tárgyakat, időre sikerüljön magukra aggatniuk mindent, végezetül pedig ne szakadjon le a testükről az egész súlyánál fogva a földre, amikor a szódavízzel és tusfürdővel felhabosított kis műanyag kádnyi rituális fürdőből kilépve járni, sétálni kezdenek, minek utána egyikük önkéntesen felfekszik a „műtőasztalra”. 

Érteni vélem én, hogy nehéz sors a női sors, ráadásul most nem csak az ág, hanem a cserepes virágtól a hamburgeren és intimbetéten át a porcelán tányérig minden húzza – ám ezen az egyszerű sztereotípián, ha akar, akkor sem tud túllépni az előadás. Bár valószínűleg nem is akar.

És rögtön itt egy másik, nem kevésbé fals munka. Kétségtelen, hogy van valami rokonszenves a Tami Lebovits vezette háromtagú izraeli csapatban: talán az egyszerűségük, az őszinteségük, az a keresetlen amatőr báj, ami egyénileg és közösségként is a sajátjuk, de hogy mit látunk valójában, és legfőképpen miért és minek, arra hosszas töprengés után sem sikerült megnyugtató magyarázatot találnom. 

Olykor a kortárs előadó-művészet olyan színben tetszeleg, mintha önmagát szórakoztatná. Nem mondja ki, hogy nincs szüksége nézőre, de tesz róla, hogy ne legyen. Nem szeretem azokat az előadásokat, ahol a néző feleslegesnek érzi magát. Márpedig Tami Lebovits alkotótársával, Asaf Aharonsonnal közösen jegyzett, God is measuring the world with a compass című (tánc)performanszán pontosan ezt éreztem. 

Tele van már a kortárs tánc képzeletbeli padlása olyan konceptualista művekkel, amelyek személyes vallomások formájában kizárólag az alkotókról és művészetükről szólnak. Vannak ezek közt zseniálisak (mint Jérôme Bel tematikus előadássorozata), vannak érdekesek és vannak felejthetők. A műfaj titka valószínűleg az, hogy ne csak a megszólaló személy(iség)e, sorsa legyen eredeti és hiteles, hanem hogy távlatokat nyisson, gondolkodásra serkentsen, túlmutasson valami egyetemesre.  

Ezen utóbbiakból vajmi kevés látszik azonban megvalósulni Lebovitsék produkciójában. Aharonson égszínkék szabadidő ruhában, mint aki csak most ugrott át a közeli grundról, szép komótosan széthúzza oldalfüggönyöket, kirak két Botticelli reprodukciót egy papírállványra, elmélyülten matat a kis asztalánál, cserélgeti a kazettákat a magnóban, és időnként kedvesen kimosolyog a közönségre. Nagyjából ez a kezdő kép. Az előadás során aztán a magnóból kérdés-felelet formájában elhangzó szövegfoszlányokból, és a színpadon levezényelt reflektált (ál)interjúból a szereplőknek egy meglehetősen esetleges „vizuális életrajza” rakódik össze, amit a három performer színpadi akciói egészítenek ki. 

Ha nem lennék tisztában valamennyire a pályafutásukkal, nem tudnám eldönteni, hogy amatőrségük valódi vagy tettetett. Rendületlenül próbálnak színpadi eseményeket generálni, úgy tesznek, mintha táncolnának, úgy tesznek, mintha szerepelnének, jópofiznak, mutogatják magukat, de minden olyan szerencsétlen és suta, hogy a történésekként tálalt nem-történések jó része értelmezhetetlen, félbeszakad, vagy el sem kezdődik igazán.  

Lebovitsék bármennyire is szimpatikusak, úgy érzem magam az előadásukon, mint hajdanán gyermekeim óvodai fellépésein: családtagoknak, barátoknak kötelező, kívülállóknak passzé. 

Az est utolsó előadásának koreográfusa, Fülöp László azt a szabad, nyitott, játékos, kísérletező szemléletet képviseli alkotóként – közeli szellemi rokonságban a Hodworks-szel és a jelenleg tetszhalott Bloom!-mal –, amit még diákként a Budapest Tánciskolában magába szívott. Friss, háromszereplős darabja, a There’s an elephant in every room a kapcsolatokba hatalmas szürke elefántként betolakodó feszültségekről gondolkodik hangosan, finom humorba ágyazva. 

A koreográfia a tiszta tánc nyelvén fogalmaz, sokszor mégis szimbolikussá válik. Szolid ütközések, koccanások, súrlódások, elutasító és befogadó gesztusok, közeledések és távolodások, feszültség és intimitás szövik át ezt a most még talán túlságosan is szétforgácsolt, üdítően eredeti és üresen kopogó perceket egyaránt tartalmazó mozgásanyagot, melyben az absztrakció – mint Hód Adriennél – a jobb pillanatokban szerencsésen dúsul fel és értelmeződik át hétköznapi, civil mozdulatokkal, érintésekkel, tekintetekkel. 

A kreativitásnak nincs határa, ha jól forgatják: a táncosok egyszer szívószálakon muzsikálva „dramatizálják” a táncos interakciókat, máskor suhogó pörgettyűvel harapják ki a térből a nekik tetsző területet.

Sajnálatosan van azonban egy érzékeny pontja az előadásnak: a hosszú idő után újra színpadra lépő Biczók Anna, akinek mozgása fogcsikorgató összpontosítása ellenére sem ér fel Fülöp és Cuhorka Emese finoman elegáns, részletekre ügyelő játékával. 

Persze nincs tragédia, mert az minden kritikai észrevétel ellenére is teljesen nyilvánvaló, hogy Fülöpben fickándozik a tehetség. Nem kellene oltári falakat ledöntenie ahhoz, csak egy kis nyesegetést, fazonírozást végrehajtania, hogy azt a bizonyos címbéli böszme elefántot valóban izgalmas és kompakt kísérleti táncdarabbá gyúrja.