Igaz, hogy a szövegek nem direktben a performansz, illetve a performativitás (első sorban talán inkább a színház- és teatralitáselméletek területéről ismerős) fogalmát veszik célba, hanem a kortárs tánc elméletét és esztétikáját, a színpadra állított test, a kifejezni (vagy éppen kiüresedni) vágyó mozgás, a reflexió alá kerülő koreográfiai stratégiák kapcsán mégiscsak a (kérdéses megnyilvánulási formájú) „jelenlét”, a (reprezentáció során eltorzított) „esemény” körüli diskurzusba kapcsolhatók az eszmefejtések. A hivatkozott elméleti hátteret visszatérően Derrida, Deleuze vagy Merleau-Ponty szövegei jelentik. A posztstrukturalista „francia vonallal” való azonosulás az oka annak, hogy a (kortárs) tánc elméleteiben egy másfajta performativitás megközelítést ismerhetünk meg, mint amivel a magyar fordítások közvetítésével a recepcióesztétikai, szemiotikai megközelítésű „német” színházelméletekben találkozhattunk. (És ez annak ellenére igaz lehet, hogy a kötetben a német szerzők vannak többségben.)

Erika Fischer-Lichte A performativitás esztétikája (Budapest, Balassi, 2009. Ford. Kiss Gabriella,) vagy Hans-Thies Lehmann Posztdramatikus színháza (Budapest, Balassi, 2009. Ford. Berecz Zsuzsa, Kricsfalusi Beatrix, Schein Gábor) a reprezentált-reprezentáló, jelenlét-távollét, érzés-értelem, jelölt-jelölő oppozíciópárok mentén közelítettek a színház médiumához, melyben az ellentétpár első felét a színész teste, a második felét a dramatikus szöveg képviselte. Ebből adódott valószínűleg, hogy a megközelítések két irányba szálazódtak szét, a színházelmélet területén elméletileg megkonstruálva egyfelől a testtel foglalkozó performanszok érzéki színházát, másfelől a reprezentációba zártságot reflexió alá helyező metaszínházi formákat. 

Talán a táncművészet sajátos médiuma tehető azért a (dekonstrukciós szemszögből nézve szerencsés) helyzetért felelőssé, hogy elméletei nem tartják a jelölés e két dimenzióját szétválaszthatónak: minthogy a táncos (általában) nem beszél, kizárt, hogy a „jelenlétet” a re-prezentáló szóval szemben képzeljék el, ezáltal (nyilván az előbbiben) elérhetőnek gondolva a jelenlét ábrázolásának tiszta formáját. („…a távollét nem a jelenlét bináris oppozíciójaként értendő, hanem éppen a közeliben, az ismerősben lakozó idegenként” 127. „A lineáris tér-idő paramétereivel, és annak olyan világos kategóriáival, mint a jelenlét és a távollét már nem írhatók le egyértelműen az érintés mozdulatai, mivel ezek az érintés és nem-érintés szimultaneitásában megvonják magukat az egyértelmű jelenléttől” 335-336. Kiemelés: K.V.) A táncelméletek egy olyan médiumból indulnak ki, ami egyszerre cselekszik és jelent, így „kénytelenek” ezek bonyolult, egymást egyszerre kizáró és feltételező viszonyát, s a kettő át-nem-fedésében előálló „maradékot” fókuszba állítani, a performativitás jelenségét e viszonyban, egymásra hatásban képzelve el. E médium kapcsán azok az elméletek mutatkoznak magyarázó erejűnek, melyek a jelenlét és a reprezentáció egymást torzító munkájában előálló „harmadik” dimenzióról, a nyom, a kísértet fenomenalitásáról, a reflektálhatatlan Valós szubverzív munkájáról, a hívás, a még/már el-nem-jövő nem-lineáris idődimenziójáról értekeznek. (A kettősségekben gondolkozó német vonal visszásságaira, kielégületlenségeire, a „harmadik” igényére világít rá Eiermann tanulmánya.)

Az elemzések a 2000-es évek utáni kortárs tánc esztétikáját vizsgálják, a korpuszt Jérôme Bel, Jennifer Lacey, Xavier Le Roy és Meg Stuart (anti)koreográfiái jelentik. A szerkesztő Czirák Ádám külön tanulmányt képező, a kortárs tánc esztétikáját és elméletét összegző, a koreográfiáról mint a „diskurzus táncáról” (41.) értekező előszavát követően a szövegek négy csoportját találjuk. A Testiség – mozgás – érzékelés csoportban (José Gil, André Lepecki, Gabriele Brandstetter) a jelenlét elhalasztottságáról az üres gépszerűségre törekvő, jelentésességtől megszabadulni mégsem tudó, „egyszerre virtuális és valódi” (62.) heterogén test vonatkozásában olvashatunk. E tanulmányok szerint a táncos remegése, vibrálása a test szubjektumkénti és anyagkénti létezése közti oszcilláció kivetülése. A Hiány – alteritás – obszcenitás szövegei (Gerald Siegmund, André Eiermann, Hans-Thies Lehmann) a mozgásban lévő tér, a kényelméből kibillentett, illetve a Tekintet visszafordításával fenyegető néző, valamint a borzalom ábrázolást kihívó témája kapcsán beszélnek a távollétben lévő itt-és-mostról, illetve a jelenlétben meghúzódó távollétről, s e viszonyban megtapsztalható „elkülönböződésről”, „alteritásról”. A Kritika – ellenállás – kollektivitás alfejezet (Gabriele Klein, Nikolaus Müller-Schöll, Kai van Eikels) a kortárs koreográfiák szubverzív jellegét, „elrendetlenítő” (Klein) kritikai töltetét, „az önként vállalt rabtalanság, a reflektált engedetlenség művészetét” (212.) veszi szemügyre, vagyis azt a performatív erőt, amivel a művészet a valóságra hatni bír. Az Érintés – érzet – (meg)érintettség témakörben (Erin Manning, Gerko Egert, Krassimira Kruschkova) a két ember közti mozgás a (lacani értelembe vett) Másik megtapasztalásának metaforájává válik, s ez által a tánccal is megtörténik az, ami a színházzal történt a teatralitás diskurzusának kialakulásakor: miután egy saját esztétikájából kibontott elmélettel felszívta magát, a tánc műfaján kívüli jelenségek értelmezésére alkalmazható allegóriává válik. (Manning például egy filmben elemzi a kapcsolatok „tangó” jellegét.)

A jelenkori dekonstrukciós táncfelfogás megközelítésében folyamatos viszonyítási pont a modern és a klasszikus korszak. Míg a klasszikus táncban a folytonosság, a légiesség, az antigravitáns mozgás volt az ideál, a modern felfedezi a nem-mozgást mint a tánc ellenpontját: az esztétizált, eltávolított légiesség, testetlenítés kritikájaként az antigravitáció kerül kihangsúlyozásra. A kortárs táncban a továbblépést a nyugalom tánckénti felfogása jelenti, a táncoló testek mozgás és mozdulatlanság, gravitáció és antigravitáció elválaszthatatlanságát viszik színre. Nem véletlenül bukkan fel itt-ott – igaz nem kifejtetten, csak érintve – Kleist A marionettszínházról című esszéje mint vonatkozási pont. A „szenvelgő” emberi testtel szemben a marionett, ami képes a légies emelkedésre, a klasszikus színház eszményét látszik megvalósítani, ezzel szemben a gravitációra utaltság, az időnként elkerülhetetlen támaszkodás megszakítja az emberi tánc folytonosságát. Paul de Man értelmezésében (Paul de Man: Esztétikai formalizálás: Kleist Über das Marionettentheaterje. Ford. Beck András. Enigma 1997/11-12. sz. 80-98.) – és a kötet szerzőinek felfogása úgy tűnik, összhangban van ezzel –, a testek fölfele és a lefele irányuló mozgását a jelölés folyamatára vonatkoztatja, és az ember nehézkedésében a jelentéstermelés, a szemiotizálás, az interpretáció elkerülhetetlenségét látja, míg a gravitációt legyőző marionett-tánc a tiszta, jelentés nélküli jelölést allegorizálja. De Man fejtegetésében a lényegi pont, hogy rámutat, Kleist ironikus felhangja szerint a marionett-tánc elérhetetlen idea, a klasszicista esztétika hazugságán, egy erőszakos elhallgattatáson alapszik. A gravitáció (jelentés, reprezentáció) és az antigravitáció (tiszta jelölő, jelenlétként felfogott performativitás) mindig együtt, elválaszthatatlanul létezik. Amikor a kötet szerzői a (szándék szerinti) jelentést (adott esetben a borzalmat) meghamisító mimézisnek és a mimézis borzalmának, a reprezentáció obszcenitásának és a reprezentálhatatlan obszcén tartalomnak az együttállásáról, s e kettő egymást kisiklató, eltérítő, elhalasztó működéséről (Lehmann), az érzékelés és az értelmezés (Manning) vagy az érzés és az ábrázolás (Kruschkova) ellentétes, mégis együttálló befogadási módjáról, a szubverzióról s egyben a diskurzuson való túllépés lehetetlenségéről (Egert) beszélnek, mintha ezt a viszonyt fogalmaznák meg különböző fogalmakon s példaelemzéseken keresztül.

Elméleti frissessége mellett a kötet másik nagy erénye, hogy a szerzők a vizsgált korszak esztétikáját feltérképezve konkrét példák elemzésén keresztül nyelvet adnak a kortárs tánc befogadásához. A (színészi) testtől a (nézői) testig tartó „érzéki” hatások (ál)szemérmes, de mégis az impresszionista leírásokban láthatólag élvezkedő napi kiritkus vagy tudományos(nak szánt) megközelítések helyett a derridai dekonstrukció, a Merleau-Ponty féle fenomenológia vagy a lacani pszichoanalízis elméleti világát követve-alakítva használható fogalomtárat, metanarratívát alakítanak ki az olyan gesztusok, botlások és mozdulatlanságok olvasásához, melyek már nem közelíthetők meg a harmónia- és perspektívakeresés módszereivel vagy a „zsigeri” érzések patetikus leírásaival, de már az önreflexió gesztusait minduntalan tetten érni akaró detektívmunkával sem. Egy letakart fejű táncos, akinek csak a nemi szerve látható, vagy két megkülönböztethetetlenül összefonódott test a dehumanizálás, a heterogenitás, az anagrammatikus szétszedés ábrázolásmódjával viszi színre az emberről való gondolkodás kortárs filozófiáit. Egy pár mozgása, akiknek még ölelkezik a felsőteste, de a lábaik már eltávolodtak egymástól, az átmenetiségről, a folytonosságról és a nyomok (itt az előző mozdulat követezőt) zavaró természetéről beszél. Az egymáson mindig túlcsúszó párok ábrázolásában a szerelem „jövés-menés” (344.), keresztülvágás, a szubjektum határainak megzavarása. Egy egyszerre gyengéd és erőszakos érintés a félreérthetőségről, a többértelműségről beszél. Csupa az ábrázolás nehézségeiről szóló „referens”, s ennél semmi nem lehet meggyőzőbb azt illetően, hogy a kortárs tánc túllépve a jelenléthajszolás és az önromboló reflektálgatás korszakán, folyamatosan „az esztétikai távolság leomlásának kockázatával” (179.) fenyegetve kialakította saját dekonstruktív (anti)esztétikáját, s önálló művészettörténeti korszakba lépett.