Szemfényvesztés, üres csillogás és öncélú pózolás jut eszünkbe, mikor a teatralitás szót halljuk. Mintha a színház mindenhatóságát hirdető shakespeare-i mondást vitte volna filmre Paolo Sorrentino új filmjében. A mindig nagyon alaposan végiggondolt koncepcióval rendelkező olasz rendező azonban nem csak a világ képmutatásáról beszél a színháziasságon keresztül, hanem elsősorban arról, hogy a színház nem pusztán a megmutatásról, hanem az elrejtésről is szól. 

A színház az a hely, ahol talán minden művészeti ág között a legtisztábban különül el a látnivaló a meg nem mutatottól, éppen ezért nem csak az az érdekes, hogy miképpen épül fel a színpad, hanem hogy mit és miért takarnak a díszletek, a ruhák és az álarcok. Ha pedig ezt kezdjük el keresni, a legkeserűbb válasz az lehet, hogy semmit. És akkor nem juthatunk más következtetésre, mint évtizedekkel ezelőtt Baudrillard, aki azt állította, hogy a látványosságra azért van szükség, hogy tévesen azt képzeljük, van valami nagyon mély, igaz és tiszta dolog, amit mindez elrejt.

Toni Servillo

Flaubert évtizedeken keresztül sem tudta megírni nagyregényét a semmiről – hangzik el többször a filmben a főszereplő szájából, aki saját élete ürességével védekezik, mikor azt kérdezik tőle, hogy elképesztően sikeres első regénye után a rá következő negyven évben miért nem írt egyet sem. Jep Gambardella hatvanöt éves szülinapi partiján kapcsolódunk bele a történetbe, ami nem is igazán sztori, hiszen néhány nap, talán néhány hét fényűző, érdektelen, ám annál látványosabb eseményét nézzük végig, amelyek megmutatásának nincs más célja, mint hogy általuk Sorrentino leleplezze a végtelen ürességet. Ennek azonban köze sincs a sartre-i termékeny semmihez vagy a személyiségformáló belső ürességhez – csak az van, hogy a felszín alatt tényleg nincs semmi.

Gyönyörű ó- és középkori műemlékek bemutatásával, a teret keresztül-kasul bejáró lendületes kameramozgásokkal kezdődik a film. A paloták, diadalívek, szökőkutak révén Sorrentino Európa nagy színpadát, a múlt nagyszerűségén alapuló történelem és kultúra díszleteit idézi meg. A műemlékek és szokások hű felújítása és felelevenítése (vagyis teatralizálása) azt a célt szolgálja, hogy jelenvalóvá tegye az elmúltat, és annak merengésére késztessen. De e mögött más is van: ez a spektákulum így azt is meghatározza, hogy mit nézzünk, minek a csodálatával legyünk elfoglalva, és mi az, amiből ki legyünk zárva. A római elitet közönségtől elzárt csodálatos palotákon végigvezető alak kiváló metafora erre Sorrentino kezében, de ugyanezt a lezártságot jelképezi az az exkluzív és maníros performansz, amelyben a művésznő olyan erővel rohan fejjel a falnak, hogy elájul.

Paolo Sorrentino a kortárs olasz film talán legeredetibb figurája, aki egyre ambiciózusabb filmjeivel világunk látványos hiábavalóságáról beszél. A nálunk is bemutatott A szerelem következményei és az Il divo között 2006-ban készítette hozzánk el nem jutott legjobb munkáját, a Családi barátot, A nagy szépség azonban talán még ezt is felülmúlja. Bár itt is egy karizmatikus férfialak áll a középpontban, azonban az érdekes benne az, hogy elődeivel ellentétben őt már tényleg semmi sem motiválja. Jep egyszerűen csak lebeg a körülötte kavargó dúsgazdag, önmaga nagyszerűségétől eltelt és magát éppen e meggyőződés révén folyamatosan fenntartó világban, és azzal áltatja magát, hogy kiábrándultsága révén kívül vagy fölötte van mindennek. Azonban a színház már csak olyan, hogy ha egyszer a színpadon vagyunk, akár tetszik, akár nem, az előadás részei és így működtetői vagyunk. A savként maró iróniával leöntött és hiperlátványos A nagy szépség pedig ugyancsak ennek a meghosszabbítása. Sorrentino tökéletesen tudatában van annak, hogy képi világában, hangzásában és gondolati megkonstruáltságában nagyszerű filmje nem más, mint mindennek a továbbélését biztosító újabb látványelem.

Fotók: PORT.hu

A nagy szépség elképesztő hatását elsősorban a szinte maníros tudatossággal megkomponált képi világának köszönheti, amit a teret minden irányból átszelő, egymást keresztező kameramozgások határoznak meg. Ezek érdekessége, hogy a képkeret közeledés vagy távolodás révén történő szűkítése és tágítása ellenére oly módon rajzolják ki a teret, hogy az nem megnyílik, hanem valamely különleges módon egyre zártabbá, fojtogatóbbá válik. A képek mellett a filmet a fantasztikus íráskészséggel rendelkező Sorrentino intellektussal, gúnnyal, humorral (illetve mindezek látszatával) teli dialógusai teszik igazi csemegévé. Ne higgyünk a zsűriknek: Cannes-ban idén ez volt a legnagyobb mozi.

Ebben a filmben mindenki megkapja a magáét: a fennhéjázó érthetetlenségbe burkolózó művészek, a pénzüket fitogtató és a plasztikai sebészet révén magukat örökifjúnak gondoló dúsgazdagok, az élveteg bíborosokkal teli egyház, és mi, nézők is, akiket egy ilyen látványorgiával újra és újra le lehet nyűgözni. A hosszú vége főcím a Tiberisen forgolódó sétahajóról készített, a festői római palotákat, templomokat és hidakat csodáló képekre vetítve jelenik meg. A magát saját múltjának és hagyományainak nagyszerűségében ringató Európa nem tehet mást, mint ennek a világnak a bámulatos díszleteivel veszi körül magát, ahol mi tátott szájú turistaként bolyongva csodáljuk azt, amit egy nagyszerű, dicsőséges múlt lenyomatainak vélünk. A funkciójuktól megfosztott, múzeummá vált templomok és várak között éjjel-nappal zajlik az Európa színház, ahol persze Sorrentino filmje sem más, mint az egyik – ám mily nagyszerű – felvonás.