Goda Gábor egyik kiindulópontja ugyanis – ahogy az előadás előtti, vagy inkább az előadáshoz tartozó felvezetőjében elmondja – egy Lesztáktól kapott könyv, Csicsáky Jenő „hosszújáratú tengerészkapitány” műve az emberiség (és magyarság) őshazájáról, egy elsüllyedt civilizációról. Csicsáky műve nem tartalmi szempontból fontos, inkább az ajándékba kapott könyv elvesztésének és megtalálásának véletlenei, mondja Goda, az a gondolat, hogy az esetlegesség mozdulatai mentén is szerveződik az emlékezetünk, az életünk, sőt egész (eltűnő) civilizációk. Az egy meg egy az egy jelenetei persze – mint ahogy minden fantáziavilágnak a valóság viszonylatában van értelme – a maguk töredékes és konstruált világszerűségében a mi világunkat tükrözik. A képek, amelyekre rácsodálkozunk, mindennapi tapasztalatunk hordalékait rakják össze másként, az általuk felkínált optikát pedig a lassítás, a kommentár, az irónia, a paradox fogalmazás, a szokatlan képzettársítás eszközei csiszolják. 

Egy mindennapi ebéd mozdulatai például filozofikus sporteseménnyé válnak a tányér felé billenő fej, a kanál után nyúló kéz vagy a száj elé helyezett pálcikagátak révén. Ferencz Kriszta és Tucker András mozdulatai előtt egy kommentátor vágja át a piros szalagot, s miközben haladunk előre az ebéd eseményében, közvetíti is a szereplők érzéseit, gondolatait. Az étkezés rituáléjának sokszoros megakasztásában ezer ünnepi, idegenszerű, és furcsa pillanat akad: Tucker számára abszurdnak tűnik a kanál, Ferencz leeszi magát, és van egy pillanat, amikor először érzik, hogy mindketten ugyanott vannak.  A nő-férfi viszony máshol úgy válik a szó szoros értelmében is képpé, hogy ketten elindulnak egymás felé egy libikókán, amelynek a végéhez erősített szénceruza EKG-görbeként lenyomatozza az egyensúly ingadozását az odatartott, fehér képen. A kilengés akkor a legnagyobb, amikor középen találkoznak, és térfelet cserélnek, illetve amikor a hinta két végén állnak. 

A viszonykérdést térproblémává fordítja az etűd, amelyben a karját megvágó Tucker egy kis fához fáslizza magát, s közben arról elmélkedik, hogy nem lehetséges sem önmagunk, sem a másik megérintése, hiszen ha sejtekből, atomokból, elektronokból állunk, olyan részecskékből, amelyek közt űr van, akkor hogyan lehet megsimogatni a másikat? Mindeközben egy nő járkál köztünk, megérint pár nézői vállat, majd felkapaszkodik Tucker pódiumára és megcsókolja, megsimogatja a férfi bőrét, s ezt a bőrt projekcióként is látjuk, egyre többszörös nagyításban, kar vastagságú szőrszálak és kráternyi pórusok idegen tájaként.   

Az Artus előadásában az emberre vonatkozó kérdés antropológiai értelemben merül fel – s erre költői válaszok érkeznek –: milyen cselekvésekkel veszi körbe, határozza meg magát, mi különbözteti meg a többi létezőtől, fától, kövektől, állatoktól. A természettel való egység gondolata nem csak az abszurd oltás képében kísért, de egy olyan etűdben is felbukkan, ahol mesterséges elemek, civilizációs tárgyak kerülnek együvé organikus, természeti anyagokkal és az emberi testtel. Egy munkaruhás férfi öntözőkannával meglocsol egy perzsaszőnyeget, miközben földdel és meztelen nővel teli talicskát tolnak be. A talicskát felpakolják a pódiumon lévő szőnyegre, kisebb máglyát raknak a nő földdel takart hasára, amelyet meggyújtanak, hagyják égni, majd megöntözik. Egy másik jelenetben ismerős kultúra darabkája jelenik meg távoliként: a kalotaszegi legényes és annak tudományos leírása egymást illusztrálják. A jelenség és a leírás együttesében pedig viccesen egzotikusnak hat a tánc, amiként a nyelvi lehetőség is képtelenül szűkösnek bizonyul a bonyolult mozdulatsor megragadására. Profán mítoszként mesélik el a szél keletkezésének legendáját (a Föld két felén két ember irdatlan lyukat ásott, középen összetalálkoztak, a lyukban huzat támadt), s ezután a középső pódiumon egy nő-férfi páros szellőtáncot ad elő, egymást megölelve, egymásnak háttal állva botokkal suhogtatja a levegőt. De szelet támasztanak, s egyben annak zenéjét méretes dárdákkal is, amelyek végén íjak laza húrján surrog a levegő.  

Az előadás jelenetei lazán kapcsolódnak egymáshoz, épp ez a lazaság engedi meg nagyon elegánsan a nézőnek, hogy különböző módon rakja össze a saját előadás-történetét. Például a tér motívumán keresztül, amely számtalan formában kerül elénk, hol látványként (pl. egy makettházat műtenek át mintha vitorláshajóvá), hol hangként (ebben a kísérletben az ismételt zörej közti időtartamot addig csökkentik, amíg dallamszerű zúgássá alakul). Goda rendezése a Trafó terét is bevonja a játékba: mielőtt bevonulnánk a nézőtérre – amelyet itt a színpadon alakítottak ki, kis asztaloknál ülünk, köröttünk meg kisebb-nagyobb pódiumokon játszódnak a jelenetek –, a kávézó lámpáin és néhány bárszéken rövid dobkoncertet adnak a színészek. Bejátsszák az előteret, majd videóprojekción keresztül a Trafó rejtett zugait. De indulhatunk akár a nyom felől is: a nézők fluoreszkáló markerrel írhatják fel Gold Bea hátára, ki és mi hiányzik nekik, s a láthatatlan vallomások szinte korbácsnyomként világolnak fel az ultraibolya fénycsövek előtt. A kiránduló etikai kódexének felolvasásában életfilozófiává tágul az erdei szállás használata: a magunk után hagyott nyom aránya felelősség.  

Mégis, az értelmezés játékai – amelynek az előadás érzékeny és összetett képei nagy teret biztosítanak – nem tudják teljesen feloldani azt a hiányérzetet, ami a néző helyének elgondolását érinti mindebben. S ami csak részben vonatkozik annak fizikai elhelyezésére (asztaloknál teázgatunk, egy befogadóan barátságos közegben) – részben abból fakad, hogy az elénk kerülő jelenetek milyen viszonyra adnak lehetőséget. Bár képek sorozatát láthatjuk, mondja Goda a bevezetőben, jelezve, hogy ezeket nem feltétlenül egy hagyományos előadás igényével kell néznünk, a megfogalmazást sokszor éreztem pontosnak abban az értelemben, hogy az előadók megmutatnak valamit, elénk teszik a képekbe sűrített gondolatokat, ám a „mutatvány” nem mindig válik performatív eseménnyé, amely számít a részvételünkre, hanem megmarad saját szépségének, kigondoltságának bűvkörében. 

A nézőtér elrendezése a varieté-jelleget hozza közel, s a térben szétszórt pódiumok kis színpadai, középen a T-alakú kifutóval szintén „mutató”-műfajokat idéznek, de azok a jelenetek igazán erősek, amelyek játszanak is saját mutatványszerűségűkkel, akár ironikusan, önreflexív módon (mint az ebéd vagy a legényes jelenetei) akár úgy, hogy zsigeri, fizikai hatásra építenek. Másként hallgatjuk a szél suhogását, ha átsuhan rajtunk a gondolat, hogy egy rossz mozdulata a kerengőnek, és lecsapja fejünket a derekára támasztott hosszú lándzsa; drámaibban komikus a fejjel derékig földbe temetett, és csövön át éneklő Téri Gáspár katonadala, amikor látjuk, hogy az akváriumba földdel teli vödröket borító Boross Martin keze remeg az erőfeszítéstől. És kevésbé hat izgalmasan a házműtét, vagy a szegekkel való sakkozás. Bár mindehhez hozzá kell tenni, hogy épp egy ilyen térelrendezés igen eltérő nézői élményeket szülhet a jelenet távolsága vagy közelsége miatt. 

Akárhogyan is, az Artus csapatával izgalmas a színházi együttlét. Godáék mindig visszavezetik a nézőt az érzékelés sokféleségének felfedezéséhez, és erre itt is oda van figyelve: koncert (Jónás Vera éneke), video trip (Juhász András), performansz, zene, tánc, költészet, filozófia, tudomány és teázás olvadnak egybe, mely oszthatatlan. Ám tapasztaljuk, hogy megosztható.