A jobbára „színházi” darabként elkönyvelt Sirálynak nem e felfogása, hanem az értelmezés kibontása újszerű Alföldi Róbert rendezői elképzelése nyomán. Az első felvonást uraló betét – az ifjú Trepljov félig dilettáns, félig ígéretes világdrámájának kudarcba fúló műkedvelő prezentálása a vidéki udvarházban – és a nézői részvételünkkel zajló Csehov-színrevitel az első perctől egybemosódik. Kabátunkat nem a ruhatárba, hanem a barátságos, szolgálatkész színészek kezébe adjuk érkezésünkkor: ottlétünk zálogai, testünk lehámló téli burkai szép sorban felakasztva kabátfalat alkotnak velünk szemben. Minket képviselnek, személyesek és antropomorfizáltak. Néha játéklehetőséget kapnak: a játszók átmenetileg kikölcsönzik, felöltik, használják egyiket-másikat (vagy a közéjük kevert saját jelmezeiket). A térkezelés egésze mindinkább arra tendál, hogy az épp nem aktív figurák mint előadást szemlélik a többiek vergődését. 

Arkagyina, a szerényen jövedelmező falusi birtok tulajdonosa: színésznő, nagy hírnevet aligha biztosító két szerződése között lustán, parancsolóan pihengetve. Samrajev jószágigazgató régi színházi élményeinek otromba mellékzöngéivel kérkedik, Nyina (a címszereplő) színésznő szeretne lenni, és – balszerencséjére – lesz is, a világlátott Dorn doktor bizonyára tudja, milyen egy igazi európai teátrum, Kosztya drámát ír, Trigorin befutott író, Szorin városi lakos volt és újra a városba vágyik. Ezek az élet-megjátszásra, pózolásra általában egyébként is hajlamos alakok elemi dramaturgiai természetességgel „színésziesítik” önmagukat és a halkabb-hangosabb jelenetek rendezésére kész többieket. A közönséggel történő közvetlen, leplezetlen diskurzusok, összepillantások a nézőtéren ülő kabáttulajdonosokat is mintegy közreműködőkké léptetik elő.

A kiterjesztett színházi, színházas eljátszás-közegben Alföldi nem hagyta szem elől veszni a lényegesebbet: az élet eljátszását. Begyepesedett önelégült, lemondó magasajnáló, blazírt bevégző, vak álmodó egyként elszalasztott jobb sorsát siratja vagy illuzórikus jövőjét puhatolja. Ez az emberi-közösségi állapot történelmileg alig megkötött léthelyzet. Az egyéniségek, egzisztenciák szétmállása aktualizálás nélkül beszéli el, hogy ahol ez senkit sem kímélve végbemegy, ott a háttérben feltételezhető csoportok, rétegek, maga a társadalom is leszálló ágba került minden tekintetben.

A kritikai attitűd – mely jobbára lerázza magáról a hazudó elégikusság, a „régen, amikor még…” kísértéseit – míves ívű és hatásos, ám olykor következetlen és nem elég súlyos megelevenítéssel került színre. Menczel Róbert T alakú színpada – melyben a T két szárának szokásos hosszúsága felcserélődik, hogy két, mozgékony mozaikú folyosót futtasson – nemegyszer illogikus nézésirányokat kényszerít ki. Az ajtaját nyitó-csukó kabátos fal mögötti üres térség tátongó passzivitását az sem csökkenti, hogy onnan mint karzatról nézhetnek le az épp szabadidős színészek az épp megszólalókra. A mozgás-elvonatkoztatásokat előnyösen kiváltó, voltaképp kopár díszlet provokációjának tudható be részint, hogy a rövidebbik egyenes kifutóján Básti Juli Arkagyinája olyan divatbemutató-allűrt produkál, amely eltúlzottságával kirí Alföldi Sirályának változatos humorminőségei és erős absztrakciói közül is. Majdnem ugyanekkor Básti az „örökfiatal” színésznő – „hasra esik előtte mindenki” – csibeutánzó hangjait is hosszabbra veszi az ideálisnál. A parodisztikus, habzó színekben telibe talál – a veszendő asszony, mélyebb szeretetre képtelen anya, idősödő nő nem képződik meg kellőképp. Rejtély, hogy (Vörös Róbert dramaturg javaslatára?) miért kellett legalább egy tízest még rádobni Arkagyina életkorára. Pláne akkor, ha „divatbemutatója” – az elsőrangú jelmezeket, színeket, színösszeállításokat kifundáló Nagy Fruzsina jóvoltából – babonázó türkizzöldben, egyszerre nadrágot és szoknyát is viselve dinamikus, férfias nőnek és telivér szépasszonynak egyként láttatja őt.   

Energikus, gondos, mégis a vártnál és szükségesnél szűkebb regiszterű szerepformálások karakterizálják a bemutatót. Szarvas József tenyérbe mászó derűvel hasogatja Samrajev műveltségnek vélt tuskóságát, ebben azonban épp úgy nincs fenyegetés, ahogy Kulka János a nincstelen nihilizmus közelébe sodródott, cinikus Dorn doktora is inkább csak önironikus gesztusokat tesz a szolidaritásra képtelen férfi kiégettségének nyomatékosítására. Blaskó Péter (Szorin) jól ismert és célratörő technikai váltásaival, időmértékes lépteivel a nemesebb és nemtelenebb vonások közt, prófétálástól a gyengédségen át a nyafogásig, állandón elmozgatja a kivénhedt magányos hivatalnok szeszélyes viselkedésének súlypontját, így rendre a jellemösszefüggéseket meglendítő villamossággal szolgál. Nagy Mari nagymama korú, kifakult Polinája mint egy üveg szikkadt befőttet, úgy ajánlja fel magát örök szerelmének, a doktornak. Más szépsége már tán nem is maradt, csak sűrűn hulló megkésett könnyei. Ugyanakkor ő az egyetlen nő e falusi körben, aki vörösre lakkozza a körmét. Legalább az ujjaival még tetszeni akar.

Arkagyina nem ad a részletekre, hiszen tudván tudja: ő jelenség. Nyina sem ad a részletekre, mert csak pislákolva sejti: fiatalsága a szépséggel, tisztasággal egyenlő. Vagy mégsem? Tompos Kátya a Sirály-naiva mögül észrevétlenül kivonja a valódi művészi elhivatottság fedezetét. Inkább mesterkélt, mintsem páratlan sodrású húszéves. A fehér gyász kilométeres fátylát tekerve-vonva maga köré (az este nem kevés nagyszerű részletének egyikében), Trepljov látomásdrámájának szavait poétikus artikulációjú orosz nyelven ütemezve a saját távlattalansága felé is menetel. A színésznő helyzete nem könnyű, mivel sirályság nélküli Sirálynak kell lennie – mellette pedig Farkas Dénes Trepljovjának inkább csak önmagába zápult műveltség és vágyakozás, nem nevetségességében is tiszteletre méltó idealizmus jut. Szemüvege más Csehov- és egyéb előadásokból rekedhetett itt. Nem filosz, akinek elgyengült a szeme a folytonos olvasástól. Fiatalember, aki tehetetlenségében, bánatában nem képes más bosszút kieszelni a világ ellen, mint öngyilkosságát (és…). Földi Ádám némileg megfiatalított Trigorinként az író sótlan férfiasságát és szorgos méhecske édeskésségét, Fehér Tibor Medvegyenkóként a mulya beletörődést emeli fő, ám nem egészen elégséges vonássá. 

Alföldi Róbert nagyszerű, Csehovétól eltérő, kettős drámaiságát igazoló darabzárást szervezett, melyet az első felvonásban elhangzott orosz monológ egy-két magyar nyelvű passzusa szeg be (aztán e megrázó véget sután szétzilálja a kabát-visszaadás ceremóniája, melyet be kellene kalkulálnunk a produkció esztétikai egészébe. Nemigen megy).

„Emberek, oroszlánok, sasok és foglyok, agancsos szarvasok, libák, pókok és vizek lakói; néma halak, tengeri csillagok és mindazok, amiket szemmel nem lehetett látni – egyszóval minden élet, minden élet, minden élet befejezte szomorú körforgását és kihunyt…” – a Trepljov-tiráda töredékének szövege magyar nyelven (két imént bevégződött élettől búcsúzva) Tenki Réka önmaga reménytelen szerelmű, bezárt életét az első pillanattól kezdve gyászoló Másájának ajkán hangzik fel. Tenki, a fehér Nyina-Sirály helyetti fekete (anti-)Sirály durcás düheivel, alkohol tüzelte odamondogatásaival, tehetetlen gesztus- és félmondat-ismételgetéseivel, a felkiáltójel-figura mai idegrendszerű keserves összerándulásaival a végjáték-érzetű tragikum, az évtizedekre nyúló, agonizáló finis szimbolikájának ad konkrét tartalmat. Sugárzik a tanúságtétel az életvereségről.

Nyina családneve – Zarecsnaja – ,folyón túli’ jelentéssel bír, az orosz reka (река: folyó) szóból eredően (a lány szülőháza a darabban a tó másik oldalán áll, vissza is vágyik oda). De ahogy a Trepljov-monológ orosz szavalását nem értő publikum, főleg Samrajev magyar szavakat hall bele az orosz szavakba, úgy a recs (речъ: beszéd) révén egy kis nyelvi szökelléssel a „beszéden túlit” is belegondolhatjuk a Sirályba. A Nemzeti Színház előadása az emberi élet elfutásáról, alászállásáról megannyi lélekmélyi ismeretet tudat a színjátszás beszédet is magában foglaló, de beszéden túli nyelvén.