Ám nemcsak abban az egyszerű értelemben, hogy senki sem mulasztja el megemlíteni a kiváló énekeseknek jutó hangos bravózást és tapsorkánt, valamint ezzel szemben a rendezői teamnek kijáró hangos fújolást, hanem abban is, hogy az ily módon kifejezésre juttatott nézői vélekedést voltaképp a kritikusok is osztották. Vagyis szinte mindenki dicséri a parádés szereposztást, a kiemelkedő énekesi és zenei teljesítményt (noha a karmester és a kórus munkájának megítélése korántsem egyértelmű), miközben legalábbis értetlenségének, de inkább nemtetszésének ad hangot a rendezői koncepciót illetőleg. 

Hiba volna azonban azt hinnünk, hogy az ilyen markáns és szélsőséges nézői és kritikusi vélemények példa nélkül állók volnának Münchenben (vagy akár más német színházban, hiszen arrafelé a közönség „repertoárjában” az illedelmes taps mellett a bravózás és a fújolás is megtalálható). Sőt, Markus Thiel egyenesen az „állami opera tipikus gyerekének”  nevezi az előadást, mert mind a rendezés, mind annak fogadtatása illeszkedik a bajor főváros dalszínházának közelmúltját jellemző művészi útkeresés buktatókkal teli folyamatába. 

A nézői reakciók értékelésekor ugyanis nem árt tisztában lenni azzal, milyen közegbe érkezett Schilling Árpád az operajátszás hagyományait kicsit sem tisztelő, minimalista Rigolettójával. Bár a Bayreuthi vagy a Salzburgi Ünnepi Játékok műsorának ismeretében joggal hihetnénk, hogy a német nyelvterületen az operát is sikerrel hódította meg a rendezői színház, továbbá nincs az az esztétikai tabu, melynek megdöntését az értő és az újra mindig nyitott közönség zsigerből elutasítaná, de az állami és a városi operaházak produkciói és azok recepciója már sokkal heterogénebb képet mutatnak. 

Hogy mást ne mondjak, a Bajor Állami Opera közönségének egy részét mostanság olyannyira felháborította, hogy meg akarják őket fosztani Engelbert Humperdinck Jancsi és Juliskájának 1965-ben (!) készült és azóta is műsoron lévő rendezésétől, hogy petíciót indítottak a Herbert List-féle „meseszép előadás” életben tartásáért (kompromisszumos megoldásként megelégednének azzal, ha Richard Jones új rendezése mellett párhuzamosan (!) futna a régi kedvencük is). Ugyanezen publikum legutóbbi Rigoletto-élménye egy Doris Dörrie nevű lektűríróhoz/érzelmesfilm-rendezőhöz kapcsolódik, aki az operajátszás színpadi hagyományait bevallottan nem ismervén csak a mozgókép világa felől tudta megközelíteni Verdi művét. Igaz, ebből még nem kellett volna feltétlenül annak következnie, hogy A majmok bolygójára helyezi az opera cselekményét, Dörrie mégis ezt tette. Az eredmény minden szempontból kínos bukás lett: a Rigoletto újbóli színrevitelét a Verdi-év mellett az is indokolta, hogy az operavilág sztárjainak nemigen akaródzott Münchenben majomnak maszkírozva énekelni. 

De az új bemutatóval legalább ez a botrány már biztosan a múlté, így szól a kritikai közmegegyezés. Azonban az előző Rigoletto indokolatlanul túlburjánzó és abszurdba hajló látványvilága sajnos nem csinált kedvet Schilling vizuális purizmusához. A minimálisra redukált színpadi játék, a jelzésértékű díszlet és kellékek, valamint a részben hétköznapi (vö. kinyúlt kötött pulóverek), részben szimbolikus (álarc) jelmezek miatt a kritikusok szinte egyöntetűen „koncertszerű előadást” emlegetnek, melynek egy állami támogatással bőven ellátott operaház legnagyobb színpadán nem igen látják létjogosultságát. 

Annyi mindenki számára nyilvánvaló, hogy Schilling radikálisan szakít a Rigoletto-előadások megszokott jelrendszerével (hiányoznak az udvari mulatozás jelenetei, nincs púp, se hullazsák), azzal kapcsolatban viszont már korántsem egységes a kritikai reflexió, hogy miben is áll egészen pontosan ez a hagyományromboló rendezői koncepció, továbbá mennyiben tekinthető sikeresnek annak színpadi és zenei megvalósítása. 

Többen úgy vélik, hogy a színrevitel a társadalmi és érzelmi-pszichológiai dráma Verdinél meglévő egyensúlyát megborítva egyértelműen az utóbbit hangsúlyozza, ezáltal „intim lelki drámává” , „helytől független pszicho-konstrukcióvá”  változtatja a mantovai herceg udvari bolondjának családi tragédiáját, miközben az énekeseknek az érzelmileg telített áriákat a színpad szélén a nézők felé fordulva, az átélés és pszichologizálás színészi eszközeit mellőzve kell előadniuk. A kórus és az énekesek homogenizáló öltözékében némelyek egyenesen az osztály- és rangbéli különbségek eltörlését vélik felfedezni, és az alkotóknak Verdi társadalomkritikájának neutralizálását róják fel. Persze akad ennek szögesen ellentmondó értelmezés is: Christian Kröber  – kicsit talán túlzottan a magyar politikai helyzetből kiinduló – olvasatában egyenesen a Párhuzamos történeteket mesélő Nádas Péterhez hasonlítja Schillinget, akinek udvari bolondja a „hatalom csatlósa”, „Mantuája [pedig] a mindenhol jelen lévő keleti és nyugati típusú diktatúra”. A rendezés szerinte olyannyira a társadalmi és politikai problémák kihangsúlyozására épül, hogy a személyesség – Rigoletto és Gilda érzelmei – által dominált második részben egyáltalán nincsenek érvényes válaszai. 

A személyes és nyilvános ellentétének teatralizálását megcélzó szikár jelhasználat a kritikusok széles körében ütközött ellenállásba. Mintha egyes elemei túl kézenfekvőnek és átlátszónak hatnának – ilyen például a kórusból passzív nézői tömeget képező tribün és az attól fehér függönydarabbal elválasztott magánszféra ellentéte, ami ráadásul a színpadi akció képpé merevítését eredményezi. Ezzel szemben a csak pár másodpercig mutatott gigantikus, ágaskodó ló, a maszkok „iskolás” felhasználása, és a furcsa kerekesszék esetében már irritációba forduló értetlenségről tanúskodnak a megjelent tudósítások. Verdi érzelmi radikalizmusát – az illúziószínház eszközrendszerét mellőzendő – lecsupaszított jelek sorozatává transzponáló zárójelenettel kapcsolatban vannak, akik a „botrányos” jelző használatától sem riadnak vissza: úgy tűnik, az „XXL-es arte povera”  nem képes a tragikum hatékony közegévé válni. 

Akik alapvetően üdvözlik Schilling formabontó közelítését, mert egyszer már tényleg szeretnék Verdit másként látni, a rendezés koncepcionális tévedését a prózai és zenés színházi játékmódok bizonyos fokú átjárhatatlanságának figyelmen kívül hagyásában vélik felfedezni. Mert az, ami egy kortárs prózai előadásban elidegenítően hat – jelesül a színpad szélén állva a nézők felé fordulva játszani –, az a zenés színpadon éppenséggel az operajátszásnak egy a rendezői színház által meghaladni kívánt hagyományát idézi meg. Vagyis épphogy nem előre mutat, hanem visszafelé fordul a „papa operája” felé, amikor a szólisták lábukat a súgólyukra támasztva bősz arccal a közönségnek áriáznak. „Egy gondolatkísérlet: hagyjuk el a finoman szabott bézs és fehér öltönyöket vagy a herceg kötött kardigánját, helyettesítsük buggyos nadrággal és felsővel, voilà, máris Franco Zeffirellinél vagy Otto Schenknél vagyunk”  – írja Markus Thiel.

A kevés dicsérő kritika – nem meglepő módon – nagyrészt ugyanazt méltatja, amit a fanyalgók kárhoztatnak: a látás megszokott rendjének felforgatását, a színek és kosztümök szimbolikáját, „a redukált esztétika üdvözlendő koncepcióját, amely a bosszú helyett inkább a szerelem lényegére koncentrál” , a rafinált szerepkettőzéseket, a shakespeare-i és brechti eszközök használatát.

 

Az előadásról szóló kritikánk itt olvasható – a szerk.