Bodó Viktor „anyanyelvi szinten” ismeri, illetve beszéli (el) Kafka világát – ezt a 2005-ben bemutatott, számos hazai és nemzetközi fesztivált megjárt, díjakat besöpört, a Katonában folyamatosan repertoáron tartott sikerelőadás, A per alapján írt Ledarálnakeltűntem óta tudjuk. Bodónak más klasszikus szerzők, sőt drámaírók is „jól állnak” – pl. Handke, Molnár, Bulgakov, Shakespeare vagy Csehov –, mint arról az eltelt évadok során főleg a Schauspielhaus Graz ismétlődő felkéréseinek köszönhetően megbizonyosodhattunk. Éppen ezért meglepő, illetve várakozást keltő gesztus, hogy az itthon egyre kevesebbet rendező Bodó a sorrendben hetedik grazi előadásában visszatért kedvelt szerzőjéhez: a 2006-os első osztrák rendezése, A kastély (Das Schloss) után idén az Amerika került terítékre.

Katharina Klar, Claudius Körber

Kafka három, töredékben maradt regénye közül ez utóbbi kevésbé ismert, talán ezért is szokták harmadikként aposztrofálni, noha keletkezésileg a legelső volt. 1912-ben kezdte el írni, első fejezete, A fűtő 1913-ban önálló novellaként meg is jelent, majd 1916-ig dolgozott a szövegen. Halála után ezt a regényt is Max Brod szerkesztette és adta ki a jelenleg ismert formájában (1927), valóban harmadikként. A sorrendiség kérdése azért lehet fontos, mert az Amerika tényleg kicsit más: hangoltságában derűsebb, világlátásában reménykeltőbb, történetszövésében akciódúsabb, képiségében levegősebb, elbeszélés-technikájában filmesebb. Hajlamosak vagyunk azt hinni, hogy Kafka sikertelen írói karrierje és nehéz sorsa ellenére mégiscsak eljutott ide, s az életműnek optimista a végkicsengése.

Ebben kétségkívül kulcsszerepet játszik a regény befejezése is. A Nagy Oklahomai Természeti Színház címet viselő rész nemcsak a szövegvilágon belül alkot különös egységet, nyitottá téve a művet, hanem mint központi metafora önmagában is többféleképpen értelmezhető.

Jan Thümer, Claudius Körber, Fábián Gábor

A regény főhőse az alcímben kallódó fiúként megnevezett Karl Rossmann, akit szülei egy cselédlány-szerelem miatt Amerikába küldenek. Az ígéret földjére hajózó tizenéves fiú sorsát a tapasztalatlanság irányítja, ami főleg a fiatalságából adódik, s csak áttételesen az idegenségéből. Egyrészt fordított, másrészt „semleges” fejlődéstörténetet látunk. Az érkezéskor a fűtő jogai mellett öntudatosan kiálló (később e tulajdonságát „elfelejtő”) Karlt váratlan szerencse éri, amikor kiderül, hogy van egy gazdag nagybácsija, ám a jólétet ugyanilyen gyorsan és érthetetlenül veszíti el. Megkezdődik a lecsúszás – a szerző és az elemzők által is gyakran hivatkozott dickensi előkép, Copperfield Dávid kalandjaihoz hasonlóan. (Györffy Miklós újabb fordítása ezt a motívumot emeli ki Az elkallódó fiú címet adva a regénynek.) Miközben egyre balszerencsésebb események történnek meg vele, sokszor talányosan kikacsintó példázatként csak a megismert világ lesz egyre durvább, ismerősebb, a beavatás szempontjából a főhős „érintetlen” marad. Lényegi személyiségváltozáson nem esik át, mindvégig ugyanolyan naivan és optimistán, bár egyre ügyesebben küzd az életért folytatott harcban. A XX. század elejének abszurd pikareszkjében Karl Rossmann fokozatosan távolodik az amerikai álomtól, és kerül közelebb a(z európai) valósághoz.

Jelenet az előadásból.

Kafka képzeletben tette meg ezt az utazást, soha nem járt Franciaországnál és Észak-Itáliánál messzebb. Olvasmányélményei (pl. Benjamin Franklin önéletrajzi írásai) alapján Amerikából – a regény világában hangsúlyos „új” motívumokként – a tágasság képzete, a szokatlan perspektívák, valamint a technicitás ragadták meg leginkább a fantáziáját. A cselekmény mozgatója a helyváltoztatás, a menekülés lehetségessége illetve lehetetlensége. Az Amerika nemcsak írástechnikailag épül fel zárt, ám motivikus és narratív elemekkel egymáshoz kapcsolódó epizódokból, hanem a szabadság és a bezártság állapotainak a szerkezettel azonos ritmusban történő ellentételezése tematikailag is felszámolja az egység-, teljesség-, befejezettség illúzióját. A főhős egyre távolabb kerül New York kikötőjétől – míg tekintetünk függőleges irányú mozgása a hajó gyomrából irodaházak ablakaira, erkélyekről utcákra, lentről építkezési emelvényekre, tornyokra irányul, vízszintesen koncentrikusan táguló körökben haladunk. Amint Karl kikerül vagy elmenekül pillanatnyi helyzetének rabságából, a bizonytalan, labirintusszerű kényszerpályákról (országutak, idegen városok, vasúthálózatok) újabb és újabb mikrovilágokba csöppen bele (hajó, a nagybácsi háza, idegenek villája, Hotel Occidental, Brunelda tetőtéri lakása, világszínház).

Jankovics Péter, Stefan Suke

Hogy a szabadság illúzió, azt Kafka (illetve a szövegváltozatot alakító véletlen) egy allegorikus kerettel is megerősítette: a hajóablakból a fiú először a szabad szelekben és napfényben fürdő Szabadság-szobrot pillantja meg, de annak kezében nem fáklyát, hanem kardot lát, amely kép ugyanúgy a végítéletet vizionálja, mint a záró fejezet színházi toborzójában az oszlopokon álló trombitás angyalok és doboló ördögök. Az Oklahomai Természeti Színház – ahová mindenkit várnak és bebocsájtanak, ahol mindenki a maga helyére kerül és révbe ér – maga is álomszerű, túlvilági hely, mintha nem is az 1910-es évek Amerikájában, hanem az első világháború előtti vagy a második utáni Németországban, vagy Wim Wenders Berlinjében lennénk. Hogy a nevével a múltját is hátrahagyó fiú az újonnan felvettek csoportjával csomagok nélkül milyen vonatra várakozik és hová tart a fenyegetően közeli hegyek árnyékában, azt a regény nyitva hagyja. Még a befejezés pozitív vagy negatív kimenetelét illetően is megoszlanak az értelmezések – maga Kafka a naplójában az utóbbira hivatkozott.

Katharina Klar, Jankovics Péter, Claudius Körber

Nem öncélúan soroltam a regény fő jellemzőit: Bodó Amerika-rendezése ugyanezekre a pillérekre épít. Először is „tisztességesen” végigmegy a történeten, a fejezetcímeket elidegenítő effektként krétával feliratozzák is a díszletfalakon. Az epizódokban a rendező szemezget a cselekményből (dramaturg Christian Mayer és Veress Anna): többnyire egyszerűsít és elhagy, ugyanakkor kiemel motívumokat, felnagyít szituációkat, továbbír részleteket. Ilyen a nagybácsi gyárában tett látogatás tömegmunka jelenete, amely A Mester és Margarita szerkesztőségét juttathatja eszünkbe. Vagy a Hotel Occidental nyitó jelenete, amikor fordított perspektívából, egy portásfülke túloldaláról, mint afféle bábszínházi kereten át szemléljük az elvonulókat (pincéreket, különös párokat, kalitkába zárt meztelen nőt, bűvészt, szülést stb.). Ezek a jelenetek önálló szkeccsek, amelyekben felfüggesztődik a történet szempontjából érvényes idő – céljuk az itt és most jelenvalóságára is reflektáló, tiszta szórakoztatás. (Lásd a munkások drum ’n bass magánszámát a villanyóránál, amely a főszereplő bizarr gumiláb-táncában ér véget, vagy az egyenlőség elvét a gyakorlatban is megvalósító örömzenélést, amikor Karl felvételt nyer a színházba.)

Bodónál a fiú nem érkezik meg az új világba, hanem már ott van, és nem is távozik el onnan, hanem csak a tér zsugorodik – koncentrikus körökben – körülötte. (A Szabadság-szobrot pl. a nagybácsival való sétarepülés során pillantja meg, de hasonló hozzáköltés a mozi-epizód és a rakétakilövés is.) Korhű, kosztümös játékot látunk (jelmeztervező Nagy Fruzsina), parádés alakításokkal, a tér tágasságát hangsúlyozó, ám egyre szűkülő és üresebbé váló színpadon. Hogy Bodó az összehangolt tevékenység ritmusára komponált tömegjelenetek mestere, arról már sokszor megbizonyosodhattunk, ám az Amerikában kifogástalanul működnek a nagyszínpadi kamarajelenetek is. Ezt eddig osztottan berendezett térben, a fényekkel fókuszáltan kimetszett „kameraállásokkal” láttuk működőképesnek (pl. a Liliomban vagy a Mesterben), most azonban az üres tér teljességében sikerül elérni a hatást. A néhány tárgy segítségével jelzésszerűen sűrített etűdök, amellett, hogy a hiátusos logikára épülő, asszociatív, abszurd történetépítést szolgálják, koncentrált színészi jelenlétről is tanúbizonyságot tesznek.

Claudius Körber

Ilyen pl. vagy az éjszakai zongorázás, amikor a semmiből elősétáló Mack, Jankovics Péter peckesen laza alakításában ritmusra dönti meg szado-mazo ihletettségű babáját, vagy a lovaglóóra, a tornaszer-bakot szivarral megülő Tóth Simon Ferenc rövidke, ám annál stílusazonosabb magánszáma. A fregoli szerepekből kitűnik Szabó Zoltán sértettségében is zömök fűtőjének vásári magyarsága és Fábián Gábor Robinsonjának ír szakállból felépített agresszív flegmasága. Jan Thümer nyakbehúzottan tudálékos angoltanárként marad emlékezetes, Pető Kata kádban fetrengő Bruneldaként, aki mintha egy Lynch-filmből realizálódott volna a meztelen valóságba, a testi függőségek látszat menedékében (Asyl – olvassuk a vérfeliratot a kádon) egyre idegesítőbben követelőző kéjnő, maga is tehetetlen marionett. Claudius Körber telitalálat a főszerepben: kisfiús érzékenységgel testesíti meg az eredendő ártatlanságot, élénken értő tekintete bármikor képes a másság, a Másik kiszolgáltatottsága feletti szorongás felkeltésére. Akkor is, amikor forradalmi lendülettel szónokol az igazság védelmében, amikor meztelenre vetkőzik, de megzavarja magányát egy bimbózó szerelem, vagy amikor erkélyeken egyensúlyozva cseveg a K-ként bemutatkozó orvostanhallgatóval, akivel együtt lógnak fejjel lefele a csillagok alatt, majd nyakába kap egy jó kis esőt.

A burleszk és a groteszk Bodónak ugyanúgy lételeme, mint a totális színházi apparátus. Olyan rendező, akinek „fekszik” a nagyszínpad, kiélheti benne kreativitását, varázslói hajlamát. Ezért nem meglepő, hogy Amerikájának optimista a végkicsengése. Ezt a feloldódást szolgálta Klaus von Heydenaber és Keresztes Gábor koridéző jazzes, swinges aláfestő zenéje. Apropó cirkusz: Bodó például most úgy teremt világot, hogy a meglévőt fokozatosan lebontja. Balázs Juli forgószínpadon berobbant tüzelős hajóbelsője pillanatok alatt erkélyes házbelsővé nyílik szét, szalonná, irodává, ebédlővé alakul, országúttá egyszerűsödik, majd hotelportává, szobává, folyosóvá, tetőgarzonná szűkül. Miközben a látvány szürke-fekete komor hangulata és fémes ridegsége állandó marad, érzetét a táguló színpadi tér levegőssége és rozsdabarna melegség ellensúlyozza. A hatásvadász elemek helyett ezúttal a monumentális díszlet szétszerelésével, a műszak és a technikusok láttatásával irányítják figyelmünket az előadás konstruált valóságára, magára a színházi működésre. (Hasonlóan, mint az Óra, amikor… előadásban vagy a Liliom kezdő reflektorjátékában, korábbi kritikáinkat l. a címekre kattintva – a szerk.)

Fotók: Lupi Spuma. Forrás: Schauspielhaus Graz

Ezzel a gesztussal Bodó az előadás cselekményével párhuzamosan kibontja annak a színház-metaforának az értelmezését is, amely a regény záró fejezetének központi motívuma. Az előadás végén a Nagy Oklahomai Színházba Negro néven felvételt nyert Karlt fekete takarás-dobozzal zárják körül, így a totális színházból a „magán-színházig” jutunk. Abba az egyenlőség alapú társulati létezésbe, amelyben egyrészt nem érdekes az ember múltja, képzettsége és nemzetisége, másrészt mindenki a képességeinek megfelelően vesz részt a közös alkotásban, amelynek felszabadító erejével a színház betöltheti hivatását. „Veszélyes üzem, itt minden megtörténhet” – halljuk zárásként a kafkai mondatokat, s valóban, újabb varázslat következik, ezúttal a semmiből. Mert szemfényvesztés és cirkusz az egész színház (lásd a trükköző Liliomot vagy a Szentivánéji bűvész Puckját, aki fel is bukkan a Hotel Occidental portáján) – és színész, bohóc, zenész, idomár, artista benne minden férfi és nő.

A játszó zenekar hangszerestől felemelkedik az égbe. Közben annak a jiddis eredetű, Bei mir bist du scheen kezdetű dalnak az alapmotívumait halljuk, amely a harmincas évek Amerikájában vált slágerré, majd az Andrews Sisters előadásától kezdve Ella Fritzgeraldon át Max Raabe-ig folytatta világkörüli útját, s kényszerpályáján tett egy rövid kitérőt a sztálini Szovjetunió náci- és németellenes propagandájának irányába is (l. ide kattintva). A színházi attrakció lélegzet-visszafojtott hatását az sem töri meg, hogy ha megfordítjuk a perspektívát, mi vagyunk azok, akik süllyedünk, zuhanunk.