Mert amit a rendezés az egyik oldalról – mégpedig a patetikus, túlfűtött részről – elvesz, azt vissza is adja egy újragondolt, koherens koncepcióval, aminek a kiválóság vagy másság teljes hiánya, a kisszerűség és a tucatszerűség adja a gerincét, és aminek persze az a közvetlen következménye, hogy Rigoletto megfosztódik tragikus hősi karakterétől. És így van ez jól, hiszen posztdramatikus színház deszkáin az ember igazán ritkán fut össze hősökkel, ha pedig mégis, akkor jól kineveti őket.

Schilling Árpád rendezésének központjába egyfajta letisztult, szcenikai monumentalitás került. Nem meglepő fordulat ez, az opera többnyire ilyen, ez a műfaj alapvető méreteiből adódik. Ám itt a monumentalitásnak mély, referenciális jelentősége van, kicsinyíti és összemossa a benne megjelenő embert.

Összesen három hatalmas díszletelem jelenik meg a színen: egy óriási, két részből álló, mobil lépcsősor, egy az egész színt eltakaró fehér, kissé áttetsző függöny és egy szintén túlméretezett csődör szobra. Már a nyitány képe arról tanúskodik, hogy a monumentalitás ezúttal jelentéses: a két lépcsősor szembefordul a nézőtérrel, s kétoldalt ki is lóg a színpadképből, rajta a kórus tagjai és – eltelt némi idő, mire észrevettem – bábok tömege foglal helyet, mindannyiukon halvány, fehérszínű öltöny, és világos, az arcot félig eltakaró maszk. Mindez a tablót végtelenné, a rajta szereplő embereket megszámlálhatatlanná teszi, és a tökéletesen statikus kép élénkké, mozgalmassá válik általa.

Ebből az embermasszából válnak ki a szereplők is, nincs bennük semmi, ami elütne a többiek tucat-megjelenésétől, a rendezés az antrékat eliminálja ezzel, a kórust pedig funkcionális díszletelemmé változtatja. Nem mintha az operában a kórus mindenkori szerepe nem ez volna, de azzal, hogy ezt a rendezés ilyen nyíltan és egyértelműen jeleníti meg, párbeszédhelyzetet indukál az operakonvenciókkal, s újra is fogalmazza azokat.

Ugyanígy a végtelenséget jeleníti meg a fehér fátyolszerű függöny is, aminek méretei szintén meghaladják a színpad kereteit. A szereplők aprók és jelentéktelenek mellette, ez az óriási, áttetsző lepel az egyik választóvonal a magánszféra és a nyilvánosság között. A két szféra a második felvonásban nyílik végérvényesen össze. A felvonás elején megjelenik mögötte a már említett hatalmas csődör szobra, mintegy monumentális önkényuralmi és fallikus jelkép egyben, először csak a sziluettje látszik, de Gilda és Rigoletto kettősénél fenyegetően tolják előre az udvaroncok, s a függöny lassan szétnyílik előtte, hogy betörjön apa és lánya életébe. Ekkor összezáródik a színpadi függöny is, Gilda és Rigoletto pedig a proszcéniumra menekülnek.

Franco Vassallo, Patricia Petibon

Túlzás lenne azonban azt állítani, hogy a Bayerische Staatsoper Rigolettója csakis szcenikai és rendezői bravúrok sorozata. Gilda szerepében ugyanis Patricia Petibont látjuk és halljuk, akitől még a grimaszoló német kritikusok is el voltak ragadtatva. Petibon nemcsak azért ritka kincs, mert hátborzongatóan játszik a hangjával, hanem mert kiváló színésznő is. Apró gesztusai, arcjátéka, riadt vagy élénk tekintete egy percre sem lustul el, mozdulatai megkomponáltak, de egy pillanatig sem manírosak. Farmernadrágban és kinyúlt pulcsiban ugyanolyan elegáns, mint menyasszonyi ruhában. 

A címszereplő (Franco Vassallo) Gildával szemben tökéletesen jelentéktelen alak. A rendezés többször fizikailag is a perifériára állítja. Erőtlenül, kétségbeesetten próbálja kezében tartani az eseményeket, ám teljes mértékig kiszorul saját és lánya életének irányításából. Báb ő a hatalom kezében, nem véletlen tehát, hogy az udvartartás többi tagja és a valódi próbababák közül lép a színre, meg hogy jelmeze is, álarca is megegyezik az övékkel.

Dimitry Ivashchenko, Nadia Krasteva, Patricia Petibon. Fotók: Wilfried Hösl. Forrás: Bayerische Staatsoper, München

A Herceget alakító Joseph Calleja mackónadrágos, pöffeszkedő macsóként pénzével, hatalmával és önhittségével hódítja meg az összes nőt, aki az útjába kerül. A La donna è mobile-t félig fekve, a lépcsőkön terpeszkedve énekli el, hanyagul és mégis erőtől duzzadóan. Don Juan ő, egy disznó, akibe mégis bármelyik nő gondolkodás nélkül beleszeret.

Értjük tehát azt is, hogy az utolsó felvonásban Gilda miért esküvői ruhát húz férfiruha helyett, hogy miért képes feláldozni magát hűtlen szerelméért. A lány meggyilkolása és halála különben szintén roppant izgalmas. Sparafucile (Dimitry Ivaschenko) egy groteszk, hatalmas kerekű tolószékkel közlekedik, ami leginkább villamosszékre hasonlít. Gilda határozott léptekkel sétál hozzá, beleül, Sparafucile a szemére tesz egy fekete álarcot, Maddalena (Nadia Krasteva) pedig egy vödörből fekete folyadékkal önti le. A kép egyszerű, stilizált, mégsem kevesebb, mintha agyonszurkálnák egy késsel.

Schilling Gilda és Rigoletto utolsó kettősében a játékhagyományt felhasználva, s mégis annak ellentmondva mutatja meg a főszereplőnő halálát. Kínos rendezések sokasága állította már talpra Gildát, hogy elénekelje még az utolsó sorait, aztán holtan visszazuhanhasson a földre, mint aki jól végezte dolgát. Schilling egy apró, de mégis nagyon lényeges rendezői gesztussal oldja meg a dramaturgiai problémát: Gilda nem fekszik vissza, hanem üveges tekintettel elindul a színpad mélysége felé, majd lassan, tántorogva megtalálja a kiutat. Rigoletto pedig ismét kiszorul a színről, s mint már korábban, újra összezárul mögötte az operaház függönye, ezúttal azonban nem lányával, hanem egyedül ragad kinn a proszcéniumon: magányosan, legyőzötten áll előttünk. De csak egy pillanatig, mert a fény hirtelen lemegy róla.