A Geskó Judit által rendezett mélyen professzionális kiállítás jóval ambiciózusabb annál, hogysem beérné a sikerkiállítások szokásos kurátori trükkjeivel: nem kevesebbre törekszik, mint hogy egyenrangú – intézményi és kurátori – partnerként bekapcsolódjon a szövevényes és nagy múltú Cézanne-kutatások legaktuálisabb diskurzusaiba. Ez az attitűd beleillik ugyan a közép-kelet európai művészettörténet-írás jelenkori, a posztkolonialista elméleteket előtérbe helyező vállalásaiba, de objektív okok miatt nem jár feltétlenül sikerrel. 

A Cézanne-kiállítás legnagyobb eredménye, hogy bebizonyítja, a kortársi szkepticizmus és periféria-érzet ellenére, hogy át lehet lépni az éppenséggel modernista konstrukcióját az intézményi hierarchiáknak, és le lehet győzni a rögzült geopolitikai-kulturális „hátrányt”. (Amit ha nem is fogadunk el, a kutatások hiánya visszaigazolja.) Röviden: lehet olyan kiállítást rendezni Budapesten, amely akár a MoMában is nyílhatott volna. 

Ennek a partneri viszonynak a kézzelfoghatóságát vagy indokoltságát nagyon ügyes és meggyőző módon kultúrtörténeti tényekkel is alátámasztja a kurátor, hogyha visszafelé haladunk a kiállításban. Budapesten a huszadik század legelején, már életének utolsó éveiben rendkívül kedvelt volt Cézanne. A progresszív gyűjtői körökben, Kohner Adolf, Nemes Marcell, Hatvany Ferenc és Herzog Mór Lipót gyűjteményében egykor meglévő festményeket – jobbára kényszereladások miatt – már nem lehet bemutatni, de a katalógusban rekonstruálták a történetüket, Cézanne közvetlen festői hatását és művészettörténeti helyét pedig Tihanyi Lajos Fülep-portréjával és Rippl-Rónaival hozza hiteles összefüggésbe a kurátor. Magyarországon azonban tárgyszerűen egyetlen festményben lehet gondolkodni, a több gyűjtőt is megjárt, A tálaló című csendéletet a Szépművészeti Múzeum saját kollekciójából, amely önmagában kevés volna ahhoz, hogy föl lehessen építeni rá egy ekkora kiállítást.

A kurátori koncepció azonban nem az életmű művészi és művészettörténeti következményeinek példaszerű megkonstruálására törekszik, szemben a vállaltan párdarabjának tekintett 2009-es philadelphiai kiállításal (Cézanne and beyond), hanem a korpusz belső dinamikáját tárja föl Cézanne-nak a festészet történetéhez való viszonyán keresztül. Ebből a megközelítésből a személyesség nagyon intenzív érzete következik, mert úgy konstruálja meg Cézanne művészetét, mint a tiszta festői problematika megoldását életprogrammá tevő, a saját autonómiájába zárt individuumét, akinek az egyébként föltárt szellemi-barátai kapcsolatai is kizárólag a (művészeti) cél elérését szolgálják. A Cézanne-jelenség egészének megértése ilyenformán egy kissé háttérbe szorul, cserébe viszont mélységében meg lehet érteni az érzékelés jelentőségét minden más fölébe helyező, az állandóság és az örökérvényűség múzeumi hagyományát folytatni kívánó, ugyanakkor elképesztően befogadóképes és kísérletezni hajlandó művész személyiségét. 

Nem tudjuk, hogyan alakul, ha Cézanne-t fölveszik az École des Beaux-Arts-ba, ahol megtanítják rajzolni, és nem az aix-en-provence-i rajziskolában, de lényegében önszorgalomból kell megszereznie azt a rajztudást, amelynek rosszakarói szerint (talán nem alaptalanul) sosem volt teljes birtokában. A kiállításon lévő rajzok nagy többsége bátortalan, mechanikus, bizonytalan – kivéve azokat, amelyeknél színhez és ez által önbizalomhoz és plasztikához jutott; azok a rajzok és akvarellek mutatják világosan, hogy itt nem grafikáról és grafikai tudásról, hanem magabiztos festészetről van szó. A múzeumok tehát többes funkciót töltöttek be Cézanne gyakorlatában: olyan modelleket biztosítottak, amelyekhez az eleven világban nem juthatott hozzá, fejleszthette általuk 

rajztudását, megismerhette a legkülönfélébb technikákat, és végül elképzelhette/elhelyezhette magát egy olyan művészettörténeti tradícióban, melynek alapja a progresszióba vetett hit volt. A „hagyományhoz” való viszony kialakítása, ahogy a kiállítás címe utal rá, egyszerre volt praktikus kényszer és szükségszerűség, abban az értelemben is, hogy Cézanne a múzeumban látott képek újrafogalmazásával nem pusztán a művészettörténetet gondolta újra ebben a modernista paradigmában, hanem a folyamatszerűséget, saját képeinek az organikus láncolatát is e szerint építette föl.

A kiállítás tematikus blokkokban és nagyon egyszerű, didaktikus metódussal teszi láthatóvá Cézanne művészettörténeti „kapcsolatrendszerét”: a múzeumi előzmény és a másolat, illetve az átirat egymás mellé helyezésével, ami a néző számára is olyan játék, amelyet talán csak a festő játszott utoljára. Poussin (akitől a síkoknak a kép síkjával párhuzamos elrendezését tanulta), Chardin, Tiziano, Pierre Puget, görög torzók, németalföldi rézmetszők egyaránt szerepeltek Cézanne válogatásában, a kortársak közül pedig elsősorban Pissarro hatására hagyott fel a fekete kontúrokkal. Föltehetőleg közömbös lehetett számára, hogy mit emel ki a művészettörténetből, csak az érdekelte, hogy az önmaga és a mások művével szembeni igényesség hogyan hoz létre általa egy azonos minőségű, ám kortársi művet. Ezt a karakteresen kortársias jelleget, Cézanne radikális újítóként kanonizált képét nem rombolja le a Szépművészeti kiállítása, hanem éppenséggel nyilvánvalóvá teszi, hogy a hagyomány és a modernizmus akkoriban a világnak ugyanabba a megbonthatatlan egységébe tartozott.