Idén új vezetőt kapott a Salzburger Festspiele prózai tagozata, mégis működik az éva-dokon átívelő programtervezés. A halleini Perner-sziget hajdani sólepárló csarnokában kialakított játszóhelyen tavaly a Faust kilencórás előadása keltett feltűnést, most pedig a norvég Faust-átirat: nagyszabású alkotások, amilyeneket egykor Max Reinhardt álmodott az ünnepi játékokra. S ahogy Nicolas Stemann rendesen megdolgozta Goethe szövegét, úgy Irina Brook is önálló verziót készített, amely az amerikai kultúrkörre kalibrálja Ibsen művét. 

A nemzetközi szereposztással színre vitt Peer Gynt sem szövegében, sem látványvilágában nem utal az északi kontextusra: itt a címszereplő énekesi karrierre áhítozik, majd mivel befutott rocksztárként sem lel önmagára, hajdani kisvilágába visszatérve, immár anyjává lett első szerelme karjaiban talál megváltást. A rendezés ugyanis komolyan veszi a darab végét, és nem közelít cinizmussal Solvejg várakozó hite és szeretete felé. Peer – akinek karaktere Irina Brook egyik interjúja szerint „completely moving” – az érzelgősség határán hanyatlik kedvese ölébe, miközben felragyog a háttérben reprodukált óriási festmény, William Blake Glad Day című alkotása. 

A vég a kezdetet idézi, hiszen az előadás elején Grieg egyetlen hegedűn és tangóhar-monikán felhangzó muzsikájára Solvejg vezeti be az öreg Peert, aki a váratlanul meg-szólaló Åse szavaira leveti nagykabátját, és máris lyukas, barna nadrágos, fehér trikós kamaszként lép vele dialógusba. Kilenc éve ugyanitt, ugyanezen darab Johann Kresnik-féle (tánc)előadásában az anya ölébe véve maszturbáltatta fiát, most a két színész egymástól távol állva, egymásra sem pillantva idézi fel az őzbak égi meglova-golását, a távolba meredve, lelki szemeik előtt szemlélve a leírt jelenetet. A körszerűvé tett dramaturgiai felépítés a visszaemlékezés helyzetét sugallja, és Peer itt nem a fiataltól halad az idős felé, hanem épp fordítva. Ezért játssza Peert az ötven körüli, reykjavíki születésű Ingvar E. Sigurðsson – aki huszonegy éve ebben a szerepben debütált az izlandi nemzeti színházban –, hebrencs infantilizmussal ugrálva a bolondos vénasszonyként is lehengerlő, Bejrútban nevelkedett Mireille Maalouf körül, aki a hetvenes-nyolcvanas évek nevezetes Brook-rendezéseiben tűnt fel. Ifjú álmodozóként nem meggyőző Sigurðsson, és Peer felismeréseit sem tudja színészileg kellő súllyal artikulálni, később azonban erőteljesen hozza a látszólagos csúcsra érés ellenére egyre csalódottabb és mániákusabb férfit. 

A rendezés kezdetben jobban követi Ibsent, aztán ellendül tőle. Előbb szinte még észrevétlenül simul bele az angolra fordított szövegbe Sam Shepard tizenkét, az előadás számára írott verse, később inkább kiemelkedik belőle, amint a rock koncertek hangulatát idézve Sigurðsson által színésztársai kíséretében elénekelt dalok is, köztük Iggy Pop szintén ide készült két szerzeménye. A Guillaume Antonioni zenei vezetése alatt megszólaló muzsika minden jelenetet áthat, s ugyan a darab nem kerül musicalesítésre, a rocksztárrá válás fel-, majd leívelő útjának zenés drámája lesz. Olykor azonban érthetetlen hatásokkal operál, például amikor a lakodalmi jelenetben a szereplők viselkedése és Magali Castellan tervezte öltözete olasz bevándorlókat sugall az USA-ban, akik kelta muzsikára táncolnak. Ennél kissé találóbb Dovre papa diszkós alvilága vagy Anitra western bárja, ahol a lány a „Teach me tiger”-t énekelve hecceli a sikeres, mégis új életre vágyó énekest. Noha az előadásban felsejlik a hőskultuszt sztárkultuszra cserélő kortárs nyugati kultúra és a mindenáron híressé válni akarás kritikája, ez csak sokadlagos tényezője marad az értelmezésnek.

Az ibseni körülményességet és szimbolikusságot Irina Brook egyszerűségre, közvet-lenségre váltja, s így pontosan követhetővé teszi Peer útjának fázisait, de a közhelyesség és olcsóság veszélyét mindig nem tudja elkerülni. Frappáns a nagy Görbével való találkozás a földre vetített kék fényfolyosók útvesztőjében, miközben az ide-oda szaladó Peert egy pici pénztáros bódéban ülő, piros keménykalapos figura instruálja, mint egy tengerparti város mólójára épített elvarázsolt kastélyban. Ennél sablonosabb a második részt nyitó koncert után a nagy PG öltözőjében játszódó sajtótájékoztató, amely az Ibsennél Marokkóban, üzletemberekkel zajló beszélgetést helyettesíti, és a különböző nemzetiségű újságírók, valamint a Peer stábjához tartozók elrajzolt karaktereivel próbál parodizálni. S ahogy Anitra Afrikából Mexikóba települ, úgy kerül a kairói elmegyógyintézet helyébe egy szent közösség, hogy – az Ízek, imák, szerelmek mintájára – Peer Indiában keresse az önmegvalósítás másik, spirituális útját, Buddha Tűzbeszédét hallgatva. Majd Stephen King rémisztő bohócával találkozzon Gomböntőként…

Mindeközben nem változik a szín: végig a Brooknak sokat tervező Chloé Obolinsky mellett tanult Noëlle Ginefri hószínre mázolt falait és az óriási térben itt-ott lézengő bútorokat, kellékeket látjuk, amelyeket alkalomadtán a fehér szőnyegre állítanak. A színészcentrikus rendezésben Sigurðsson mellett tizenhárom színész játszik, muzsikál és táncol maximális odaadással – köztük Solvejgként a madrászi születésű Shantala Shivalingappa, aki Brook Mirandájaként és Oféliájaként, illetve Pina Bausch táncosaként vált ismertté –, ám a nemzetközi szereposztás kevéssé kamatozik: nem teszi interkulturálissá az előadást. Ehelyett egy amerikanizált, s ily módon globalizált Peer Gyntöt látunk, amelynek csapatában a Solvejget és Åsét játszó színésznők mellett három zenész-énekes alakítja a női szerepeket. Az igen eltérő hátterű és képzettségű játékosok azonban nem csiszolódnak össze, mint a papa munkáiban, s „tudásuk” sem szikrázik össze termékeny módon, ezért érezhetjük az Andrea Breth-féle Homburg hercege osztrák-német színészeihez képest kifejezetten gyengének a teljesítményüket. Találóak ugyan a szerepösszevonások és mulatságosak egyes helyzetek, összességében mégis hiányoznak a produkcióból a bevezetőben említett két nagyság rendezéseinek lehengerlő finomságai és megejtő humora.