Nem volna abban semmi meglepő, ha a fenti anekdota néhány év múlva már Marina Abramović egyik hivatalos életrajzában köszönne vissza, és nem feltétlenül azért, mert – saját definícióját kölcsönvéve – a „performansz-művészet nagyanyja” kóros exhibicionizmustól szenved. Sokkal inkább azért, mert a belgrádi születésű, idén hatvanhat éves művész lassan négy évtizede vállaltan és köztudottan élete kalandos (vagy azzá minősített) epizódjaiból hozza létre életművét, mely leggyakrabban saját (női) testéből és testére íródik.
 Az előadás nyitó képe |
Így aztán „hivatalos életrajzon” itt nem is feltétlenül egy könyv alakú szöveget értünk: 1989 óta Abramović átlagosan öt-hat évente, eddig összesen fél tucat alkalommal kért fel különböző színházcsinálókat, hogy életrajzát teatralizálják (Michael Laub 2005-ben az avignoni fesztiválon is bemutatott The Biography Remixéből rövid részletek is elérhetők itt – a szerző megj). Hogy miért? „Minden alkalommal, amikor életrajzot készítek, ugyanazzal az alapelvvel kezdek a munkához: teljesen feladom a kontrollt. Amikor az anyagot átnyújtom egy rendezőnek, lehetőséget kap, hogy bizonyos értelemben remixet készítsen az életemből. Ez követhet kronologikus rendet vagy sem – nem számít. Én anyag vagyok, semmi több. Nincs ráhatásom a dologra, az életem így minden alkalommal újdonságként hat a számomra.”
Ami a legutóbbi autobiográfiai kiruccanást illeti, az újdonság-érzet eleve garantált lehetett, hiszen amikor Abramović felkérte Robert Wilsont, sejthette, hogy a XX. század második felének talán legnagyobb színházi újítója egészen mást fog látni és láttatni a tekintélyes életműből, mint a korábbi rendezők. Abramović és Wilson – hamarosan a zenész Antonyval és a hollywoodi filmsztár Willem Dafoe-val kiegészülő – már a bejelentéskor legendásnak minősített találkozásának persze az ellendrukkerek is örültek. A Manchesterben egy éve bemutatott, azóta a koprodukciós partnereknél turnézó előadás ugyanis nyilván nem csekély anyagi hasznot hoz a károgók által leminősített művészeknek. Akárhogy is, a The Life and Death of Marina Abramović (Marina Abramović élete és halála) egy kivételes művészi együttműködés felkavaró, szellemes, ugyanakkor minden pillanatában gyönyörűséges lenyomata.
 Marina Abramović és Antony |
A közös munka kezdetén a Wilsonnak átadott naplókból, feljegyzésekből és más dokumentumokból a rendező figyelmét nem – hogy Abramović egyik, ha nem legismertebb „előadását” említsük – az 1975-ben borotvapengével hasába ötágú csillagot metsző performer (Lips of Thomas) imázsa ragadta meg. Ennél, hangozzék bármilyen furcsán, jóval mélyebbre és sokkal személyesebbre hangolta a produkciót, amikor – az eddig leírtaknak ellentmondva – nem a művész, hanem a magánember Abramović életéből ragadott ki epizódokat. Amelyek között akad közkézen forgó – így a nyitó és záró képben felbukkanó, Amszterdamba, Belgrádba és New Yorkba szánt három koporsó, melyek közül csak egy fogja tartalmazni Abramović testét –, de vannak ennél rejtélyesebbek és intimebbek is, emellett pedig a performer Abramović munkássága is finoman megidéződik, például a földön heverő lábszárcsontokkal (vö. Balkan Baroque, 1997) vagy az egyik színész fején-arcán tekergő kígyóval (vö. Dragon Heads, 1990).
Itt kell megemlíteni, hogy a Holland Festival – ars poeticájával összhangban – a művész más munkáiból is bemutatott néhányat. Így került sor Matthew Akers The Artist is Present című, az idei Berlinálén közönségdíjjal jutalmazott dokumentumfilmjének holland premierjére. A régebbi munkák közül a 2009-es, többek között a levitáló Ávilai Szent Terézt (is) megidéző The Kitchen Series darabjai voltak láthatóak, melyek egy elhagyott spanyol kolostor konyhájában készültek. Az önéletrajzi szál itt is alapvető: „Gyerekkoromban nagyanyám konyhája volt számomra a világ középpontja: minden történetet itt meséltek el, minden életvezetési tanáccsal itt láttak el…” Az 1975 és 2003 között gyarapodó Video Portraits Gallery fejezeteit tizenhat csatornás videóinstallációként nézhették meg az érdeklődők. Köztük például a már említett Dragon Heads sorozat három darabját, vagy az Art must be Beautiful, Artist must be Beautiful című klasszikust, amelyen Abramović a címet hangosan ismételgetve addig fésüli éjfekete, hosszú haját, míg a két hajkefével fel nem sérti a fejbőrét.
 Jelenet az előadásból |
Vissza Wilsonhoz, ahol a test nem, a lélek annál inkább sérül – és gyógyul: Abramović több helyen beszélt arról, hogy végigzokogta a próbafolyamatot, hiszen a rendező azt kérte tőle, hogy saját anyját játssza el, akivel igen problematikus viszonyt ápolt (az egyik elhangzó idézet jól érzékelteti az ex-partizán anya viszonyát lánya művészkedéséhez: „Drága kislányom, nagyon szép a képeid kerete.”) A színház mint terápia közel áll Wilsonhoz, gondoljunk csak a hatvanas években testi-lelki fogyatékosok segítése közben szerzett tapasztalatainak hasznosítására a hetvenes évek némaoperáiban. Jellegzetesen wilsoni megoldás az is, amikor és ahogyan feltűnik a színen az anya: bár már esik szó róla (sőt: tulajdonképpen körülötte forog, tőle indul és hozzá érkezik minden történés az itt egy csillogó pirosba öltöztetett, apró termetű férfi által játszott kislány Abramović életében), de viszonylag későn jelenik meg a maga fizikai valójában, s akkor is „csupán” átvonul a színen. De nem akárhogyan: érinthetetlen, az eredendően szürreális színpadi valóságtól is rigorózusan elkülönülő, fenséges, ugyanakkor fenyegető jelenésként, kimért, mégis puha mozdulatokkal sétál végig a színpadon.
 Willem Dafoe (A képek forrása: robertwilson.com) |
Az előadásnak „természetesen” a halál ad keretet: a nézők beengedésekor már a három példányban felravatalozott Abramović képe fogad minket, a koporsók körül három nagytestű dobermann szaglássza, bökdösi orrával a vérvörösre világított, szétszórt csontokat. A zárlatban pedig a három Marina ott lebeg magasan a színpad fölött, alattuk-körülöttük a megint újraírt életrajz állandó és alkalmi szereplői. Akik közül is ki kell emelni a színpad alól időnként felemelkedő, újság- és papírhalmok között egy forgószéken ülő Willem Dafoe-t. Az égnek meredő vörös hajú, halottfehérre maszkolt arcú, feketével kihúzott szemöldökű, kirúzsozott szájú színész valósággal motorja az előadásnak: higgadt szemtelenséggel, szinte cinikusan, többé-kevésbé tárgyszerűen ismerteti Abramović életének lényeges(sé tett) dátumait. A feladatot mély iróniával kezeli (illetve persze a szöveget író Abramović tesz így), amikor például a pergő ritmusban előadott, leltárszerű felsorolásba beszúrja, hogy 1969-ből nem emlékszik semmire. A második részben pedig Ulay, az egykori szerelem bőrébe bújik Dafoe: ő volt az a férfi, akitől – mint azt az előadás egyik jelenete is felidézi – Abramović 1988-ban úgy vált el, hogy miután az ötezer kilométeres kínai Nagy Fal két végéről elindultak, középen találkozva kezet fogtak és elbúcsúztak.
Ha Dafoe az objektív szólam (persze nem az), akkor Antony éteri énekhangja, se nem férfi, se nem női figurája a lírait és az álomszerűt hozza játékba (felejthetetlen és megmagyarázhatatlan, ahogy a fehér zászlókat lengető katonák és egy lécekből összeállított ló hátán tábornokként feszítő Abramović mellé egyszer csak besétál egy pórázon vezetett homárral). Amellett, hogy az előadáshoz írt majd’ tucatnyi dalt maga adja elő, zenei vezetőként a produkció markáns vizualitásával egyenértékű akusztikus közeget teremt, amikor például tradicionális szerb énekeket adat elő Svetlana Spajićcsal és társaival.
A szándékosan mesterkélt vallomásszínház – alighanem Abramović sokat emlegetett humorérzékére is tekintettel – meglehetős könnyedséggel kezeli saját tárgyát. Egyrészt, amikor mesei címeket ad az egyes epizódoknak, például A mosógép története, A cipőpaszta története, A kis ház stb., másrészt ahogyan Abramovićot és problémáit gyakran görbe tükörben mutatja meg, mint például A nagy orr történetében, ahol a tekintélyes méretű orrától bármi áron megszabadulni kívánó Marinával viccelődik. Az Abramović-Dafoe-Antony izgalmas triója mellett fellépő szereplők tucatnyi bizarr alakváltozatban tűnnek fel, fegyelmezetten megjelenítve Abramović kiválasztott életepizódjaihoz a legalább (és legfeljebb) szükséges, egyértelműen rajzfilmes-burleszkes ihletésű körvonalakat. Kapcsolódásuk a primer anyaghoz sokszor inkább asszociatívnak tetszik, semmint tárgyilagosnak, de aki látott már Wilson-előadást, és elfogadja annak belső szabályait, az aligha akad fenn ezen.
Az egyik amszterdami előadás utáni közönségtalálkozóról vett idézettel indítottuk a cikket, zárjuk is egy másik, ugyanitt elhangzott gondolattal. Egy néző arról kérdezte Abramovićot, nem érez-e ellentmondást saját performanszai egyszeri, megismételhetetlen mivolta és a színház mint estéről estére reprodukciót kívánó forma között. Abramović szerint azonban a kettő, látszólag egymást kizáró forma ugyanarról, az energiaáramlásról szól: amikor a MoMában három hónapon keresztül nézett rezzenetlen arccal a saját akaratukból vele szemben leülő látogatók szemébe, ugyanúgy az energiáikat gyűjtötte össze és sugározta vissza, mint amikor estéről estére ezren figyelik lélegzetüket visszafojtva, ahogy saját, kegyetlen anyjaként megjelenik a színpadon. Amikor egy műkritikus a MoMában ugyanezt a kérdést tette fel neki, azt válaszolta: „Ahhoz, hogy performansz-művész légy, gyűlölnöd kell a színházat. A színház hamis: egy fekete dobozban ülsz, fizetsz a jegyedért, a sötétben ülsz és azt figyeled, ahogy valaki eljátssza valaki másnak az életét. A kés nem valódi, a vér nem valódi és az érzelmek sem valódiak…” Wilson hangsúlyozottan művi színháza a két álláspont kibékítésére tett szépséges, sikeres kísérlet.
A cikk megírását a Nemzeti Kulturális Alap támogatása tette lehetővé.