Christoph Marthaler portréja világossá teszi a színházi kommunikációt. Ugyan a Théâtre de la Ville (és még fél tucat európai színház) hozza létre a Berlinben és Bécsben már bemutatott produkciót, mégsem dramatizált történet, hanem legfőképp a színházcsináló személyéhez köthető performansz vár ránk. Marthaler a színházi nagy üzleti világban operarendezéseiről híres, a Bastille-ban, a Garnier-ban kirobbanó sikerrel jegyzett Mozart- és Verdi-előadásai után 2010-ben Avignonban, most pedig Párizs befogadószínházában olyan előadást hozhat létre, mely leginkább neoavantgárd szekvenciasornak és szabad operának mondható. Mind a motiváció, mind a játéknyelv, mind az alkotásfolyamat azt a technikát idézi meg, s mutatja igazi, élő hagyományként, melyet utoljára a hetvenes években nálunk a második nyilvánosságban, a világban pedig a neoavantgárd színházi formációkban ismerhettünk.

A ±0 átmeneti állapotot teátralizál. Most nem a történeti idő szekvenciái között utazunk, mint az avignoni Papperlapapp előadásban (kritikánkat l. itt – a szerk.), hanem a világ egy lehetetlen pontján, a glóbusz tetején található Grönlandi Nuukban az Európából importált túlélés fogalmát teszteljük. Az előadást hirdető napi kritikák és reklámanyagok arra a Grönlandra irányítják a figyelmünket, mely a klímaváltozás tényleges vesztese, hiszen területeit kezdi elárasztani a tenger. Marthaler azonban ezt a pozíciót, ha egyáltalán használja, metaforikus közeggel övezi: dán ex-gyarmaton vagyunk,  de nem látjuk sem a jeget, sem a szarvasokat, sem a fókákat, ellenben a dán katolizáció, később a reformáció és kulturális kolonizáció minden formáját megtapasztaljuk. Grönland a béke élhetetlen helye az előadásban. Grönland a másik bolygó: nem a mínusz húsz fok fizikai túlélése, hanem egy közösség mentális túlélése lesz érdekes.

Anna Viebrock tere

Anna Viebrock díszlete ismét bonyolultan egyszerű, rendre megzavarja kutató tekintetünket, ismét lehetetlen sokáig eldönteni, mi a valós, mi az alkotás. Viebrock legutóbb Avignonban a Pápai Palota ezer éves ablakkereteibe szerelt thermoüvegeket, megdöbbentve és kizökkentve a nézés hagyományos folyamatát, s most is csak hosszú percek után eszmélünk rá: nem a hipernaturalista térelemként megépített tornateremben játszanak a színészek, mint látni véljük, hanem egy rejtélyesen megalkotott, leginkább beckettinek nevezhető térben. Hipernaturalista aprólékossággal bomlik a szigetelés a fűtéscsöveken, gyűrődik a linóleum a lábak alatt, s a tornateremben felszigetelőszalagozott kosárlabdapálya körül olyan szivacsfalak állnak, mint a zártosztályokon. Iskolatáblákon krétafelirat hirdeti a napirendet és a klímatalálkozó dátumát, de a tér közepén talán egy szojuz leszállókabinra jellemző zsúfoltsággal berendezett fülke áll, közepén egy asztal tele könyvekkel. S ezek a könyvek kezdenek el beszélni helyettünk.

Marthaler Borges Homokkönyvét és Hanns Hörbiger Grönland történetét olvastatja a színészekkel, akik négy nyelven beszélnek, franciául, angolul, németül és grönlandiul (két helyi színésznő is játszik). Marthaler csak az európai nyelveket feliratozza, az egzotikus grönlandit nem, így a beszéd és a megszólalás rendre zenévé formálódik. Operává alakul az előadás, kortárs zenévé, hiszen a marthaleri ritmus, a rendezés szekvenciái oly mértékben tagolják az előadást, hogy könnyebb egy szimfónia részeiként befogadni az estét, mint hagyományos előadásként. Marthaler szabad operai bemutatóit a közönség jó ötöde elhagyja, mert túl nagy teher a zene súlya a nézőn, elviselhetetlen a történésmentes szekvenciák sorozata, s legfőképp a csend nehezedik ránk meditatív erővel, hagy magunkra magunkkal.

Jelenet az előadásból. Fotó: Bo Kleffel (A képek forrása: Wiener Festwochen)

Marthalernek ismét kiváló zenésze-színésze Bendix Dethleffsen, miként a Figaró házasságában a Garnier-ban: hosszú jeleneteken át csak vízzel telt poharakkal játszik a színpad hátterében, ha Grönlandon vagyunk, akkor hideg, jeges, északian tiszta hangoknak halljuk őket, ha Mozartot szakítja félbe, akkor lágy rokokó akusztikus ölelésnek. Ezek a hangok ennek az operának a keretét teremtik meg, melybe belép Strauss az Imígyen szóla Zarathustra pár ütemével, Kubrick Űrodüsszeiájának nyitánya, egy Schubert-szonáta, Brahms Rekvieme, de mindent a játékosok kórusa dúdol, mormol, zümmög négy szólamban. A zene a közös harmónia, a kórus a közös lét. 

Semmit nem tudunk a külvilágról, csak a hideget feltételezzük. Az előadás nyitányaként a színészek sarkkutató-ruhákban lépnek színre, s vetkőznek le lassan emberi méreteikre, de a kinti világ semmilyen formában nem jelenik meg többet. Tucatnál is több szekvencia ritmizálja az előadást, hol a bezártság, hol a fáradtság, hol az éhség, hol a mesélés tematizálja (és talán improvizálja) a cselekménysorokat. A játékosok falra másznak egymástól képletesen és ténylegesen, vacsorákat terveznek, táncpartit rögtönöznek, elbújnak és elmenekülnek, kioktatnak és prédikálnak, vallanak és hallgatnak, s közben mindig zenével beszélnek, kommunikálnak, zenével léteznek valahol. Marthaler most is az időt szcenografálja, játékosai jeleneteket ismételnek, párbeszédeket loop-olnak, visszatérnek lezárt mozgássorokhoz, újrakezdenek mindent, hiszen szólamok, tételek, hangszerek a testük. 

Ebben a térben nincs külvilág, csak egy megafon hever a padlón fejgéppel megvilágítva, s megszólal néha, utasít, parancsol, de olykor trécsel is. Marthaler ezzel a hangosbeszélővel materializálja a Hangot, s nem egyszerűen tiszteleg Beckett dramatikus világa előtt, hanem ekként teátralizálja a transzcendens létezőt. Ez a hang reagál a történésekre, mintha látna, oda kell kuporodni mellé, ha egyedül érzi magát, ám az órák teltével végleg elkeseredik és kihangosítva követjük elhaló, hörgő búcsúját az élettől. 

A közösség azonban túlél. Beethoven VII. szimfóniájának 2. tételét zümmögi-hümmögi a kórus sok szólamban, a zümmögés esőcseppek pukkanására vált, olvad talán a kásás hó kint nekünk. Marthaler szokatlanul elégikus rendezése most nem a politikus megszólalás kötelességére, hanem a létezés esztétikus és humánus pillanataira figyel.