Amire amúgy semmi szüksége, nyilván. Az alábbi gondolatmeneteket kaptam válaszul.

Igen, meglepődtem. Legfőképp azért, mert ilyen alkalmakkor, mint ez a kritikusdíj-jelölés, olyan előadás jön szóba, amely már nem létezik. S mi valamennyien, akik részt vettünk a létrehozásában – sőt, estéről estére szinte mi magunk voltunk az a különös spektákulum –, túl vagyunk rajta, ahogyan mondjuk egy szerelmi kapcsolaton szokott túllenni az ember.

Jeles András (A kép forrása: Weöres Sándor Színház)

(Különben ez a túllenni-motívum a színész életében említésre érdemes, mert egészen speciális jelenség: periodikusan, rendre és menetrendszerűen, szinte kötelező jelleggel „szerelmesnek” kell lenni – tudniillik az éppen soron levő feladatba –, aztán ugyanilyen kiszámítható módon és kötelező jelleggel ki is kell ábrándulni – egy új liezon kedvéért. Hogy a színész lelkivilágában, civil életében ez milyen következményekkel bukkan elő, azt nem tudom, nem is kutatom, de egyesek számára érdekes kérdés lehet.)

Arra a kérdésre, hogy hová tűntem – mondjuk azóta, hogy a Monteverdi Birkózókör csapatával egy-két említésre érdemes színházi előadás megszületésében közreműködtem, bármilyen, részletekbe menő válasz (túl azon, hogy nyilván unalmas is lenne) vagy mentegetőzésnek illetve vádaskodásnak tűnne (holott ezen a téren számomra is egyetlen releváns szempont létezik: „megcsináltad, vagy nem csináltad meg?” – a többi érdektelen). Tehát ezt a kérdést most, mondjuk, helyhiányra hivatkozva megkerülném, és – minthogy a következő kérdés azt firtatja, hogy miként látom a jelenlegi színházi „szcénát” – erre térek ki.

Először is: én a kérdést úgy fordítottam le a magam számára – nyilván kissé önkényesen –, hogy a mostanában látható színházi produkciókról kérdezel. Nos, itt el kell mondanom, hogy nemigen nézek színházi előadásokat, mert sajnálom a színészeket. Az én szememben az ő helyzetük ugyanis kissé olyan, mint azoké a kiszolgáltatott embereké, akiket belerángatnak valami homályos üzletmenetbe, vagy bűnügybe és így tovább. A hasonlat, persze, annyiban sántít, hogy azok, akik a színész számára kész helyzetet teremtenek, többé-kevésbé maguk is megtévesztett emberek: azzal, hogy naivul vagy számítással elfogadták az érvényes alaphelyzetet, amely rendező és színész között nemzedékek óta fennáll.

Grünwald Dávid a Színikritikusok Díjára jelölt A kis lord című előadásban

Ebben az „alaphelyzetben” egy kimondatlan konszenzus érvényesül: a színész birtokában van annak, amit várnak tőle, és a rendező – a „koncepció” jegyében – éppen azt várja tőle, aminek ő birtokában van. Mondanom sem kell, hogy ez a reláció csak a legironikusabb értelmében igaz; a legtöbbször lehangoló realitásban pedig úgy áll a helyzet, hogy a színész energiájának jó része arra megy el, hogy titokban tartsa nem egyszerűen a hiányosságait, hanem azzal kapcsolatos zavarodottságát, hogy voltaképpen mit is kéne (kellett volna) neki anyanyelvi szinten elsajátítania. Ebben a tragikus igyekezetében a rendező viszont úgy működik közre, mint egy csendestárs, hiszen ő sincs tisztában azzal, hogy mit vár és várhat a színésztől.   

Ennek az alaphelyzetnek a felmondása vagy ellentettje, azaz normális változata az volna, ha a színész olyanformán nyilvánulna meg, mint Hamlet a híres Rosencrantz-Guildenstern jelenetben: „…a keservét! Azt hiszitek, könnyebb énrajtam játszani, mint egy rossz sípon?”

Ehhez a magatartáshoz azonban a színész csak úgy juthat el, ha tisztában van azzal, hogy miféle hangszer ő, tehát miféle ügyesség volna képes őt „harmóniai zengedezésre” vezényelni. Igen, nyilvánvaló, hogy az iskolák feladata ez volna: ráébreszteni a színészt, hogy miféle hangszer ő. Az én problémám mindig is az volt, hogy ez miért nem tud végig az egész vonalon, magától-értetődő módszerek közvetítésével megtörténni, pontosabban szólva: miért kell rendre egy ezzel ellentétes folyamat aktusaival találkozunk. Én – házi használatra – erre azt a választ találtam, hogy azért, mert az európai színház nem rendelkezik azzal a fajta szellemi centrummal, hagyománnyal, rendező-elvvel, amellyel mondjuk a távol-keleti színházak rendelkeznek; a nóban, a kínai operában, a különböző indiai, thai stb. színházi képződményekben ugyanis precízen, tételesen leírható és közvetíthető, hogy mi az, amit a színésznek – ahhoz, hogy egyáltalán felismerhető, azonosítható megnyilatkozásra szert tegyen – el kell sajátítania. Erre azért van ott lehetőség, mert kodifikáltak a formák: ahogy a háromszög és a kör és a négyzet ez és ez, és nincs arra lehetőség, hogy egyénített, kicsit ilyen, vagy kicsit olyan legyen, ugyanígy van ez a fent említett kultúrák teátrális alakulatai esetében.

Kép a József és testvérei című Jeles-filmből

Igen, paradox módon ezen a tájon egy ebben az értelemben felfogott színész-pedagógiára sokkal nagyobb szükség van, mint az említett archaikus kultúrákban. Éppen mert ott – mint említettem – tételesen felsorolható, hogy egy kész színésznek mi a feladata x vagy y darabban. Mifelénk az évszázadok mélyén kialakított, kiérlelt formák és rituálék helyett az úgynevezett „koncepció” határoz meg mindent, azaz egy kiszámíthatatlan, a színészi munka szempontjából körülhatárolatlan, igen gyakran obskúrus, átgondolatlan célképzet, amely abban a pillanatban érvényét veszti, amint az adott előadás lekerül a műsorról.

Élesen és egyszerűen fejezve ki ezt a helyzetet, azt hiszem, kijelenthető, hogy az esetek többségében sem a színész, sem a rendező nem képes megítélni, hogy az aktuálisan összeállt forma azonos-e azzal, amit elterveztek; magyarul – függetlenül a sikertől illetve a bukástól, s akár átlátják ezt a problémát, akár nem – teljesen bizonytalanok a munka értékében, értelmében. (De még ha – kivételes esetekben – egy angyali harmónia és tehetség jelenlétében mindez nem így, hanem úgy áll elő, mintha egy archaikus kultúra közreműködésével forrt volna ki ragyogóvá – a színész továbbra is ott áll ezzel a sikerrel az emlékezetében, ahol a part szakad: a következő feladatban az itt szerzett tapasztalatokat alig képes hasznosítani.) S ebből pedig az következik, hogy a színész számára minden egyes újabb feladat újjáteremti ezt a munkája értékét kikezdő bizonytalanságot, ami előbb-utóbb felőrli az embert.

Jelenet A kis Valentino című filmből (A képek forrása: PORT.hu)

Vagyis: minden előadás a nulláról indul, s ugyanez vonatkozik rendezőre-színészre-tervezőre, mindenkire. És ebből talán semmi baj nem is származna, ha minden résztvevő ezt a helyzetet tudatosítaná magában, majd mélyen át is élné, valamint ha volna idő, minden alkalommal, idő, türelem és energia, induktíve megteremteni azt a formavilágot, amit a konkrét feladat felrajzol, előír valamennyiük számára.

Mármost ebben a helyzetben én úgy találtam – minthogy egyelőre és belátható módon még meglehetősen sokáig a színész áll ennek a verklinek a centrumában, ő az ómega és az alfa –, hogy a színész helyzetét ajánlatos, amennyire lehet, meghatározni, stabilizálni. És ez nem tehető meg másként, csak úgy, ha mellészegődök egy lélegzetelállítóan kalandos útban: legyen szíves, fedezze föl önmagát, határozza meg ő magamagának a képességeit-határait. És azután álljon oda a pálya során minden egyes feladathoz úgy, ahogy, mondjuk, egy bokszoló, egy focista stb. áll be a ringbe, fut ki a fűre: nem hiszem, hogy túl nagy meglepetést fogok okozni magamnak.

Hogy számít-e nekem a kritika? Igen, mégpedig sokat számít, de meg kell mondjam, az a gyanúm, hogy valami gyengeségből érdekel, amit egy-egy előadásról a szakemberek írnak.

Mindig elcsodálkozom azon, hogy egyetlen pillantással felmérik a mondandót, a tervet, a koncepciót, és azután már képesek a dologról mint egy ilyen egybelátott szerkentyűről nyilatkozni. Ezen én mindannyiszor – nem gúnyolódom – szinte meghatódom, tudniillik mi, akik csináljuk a dolgot – persze nem tudom, hogy más rendezőben ez hogy s mint van –, mindent darabokban látunk, sőt, szerintem mondhatom úgy is, hogy elemeiben, s csak igen ritkán adatik meg, hogy teljes, egységes, sajátos képet kapjunk arról, amit mikroszkóp alatt összeraktunk.