 Megyik János: Corpus. A szerző felvétele |
Megyik Jánost a kézikönyvek és a szakmai köztudat egyaránt szobrászként tartja számon. Neve hallatán a beavatott műértőnek kisebb vagy nagyobb, de mindenképpen gyönyörű, hegyes szögű fakonstrukciók, geometrikusan tagolt és szigorúan monokróm térinstallációk jutnak az eszébe: például a bécsi emigrációból való művészi hazatérés, az 1988-as Műcsarnok-béli nagy kiállítás fő szenzációja, a vékony, nyers színű lécekből összerótt Corpus, amelynek törékeny-fenséges vázszerkezete úgy feszítette ki a térbe a Megváltó torzóját, mintha a test önnön csontvázára vetkőzne a halál kapujában.
Aki ma körbesétál a Széchenyi Művészeti Akadémia székfoglaló bemutatkozásaként a Raiffeisen Galériában rendezett és még május 4-ig látható legújabb kiállításán, megannyi rafináltan térbe foglalt lemezmunkát lát, amelyek nemcsak alkotójának kivételes plasztikai érzékét dicsérik, de azt is sugallják, hogy az igazi szobrászi tehetség mindenféle anyagban megtalálja és ki is bontja a kínálkozó formalehetőségeket. Ha a Corpusban vagy a Thoraxban merészen aknázta ki a sok elemű faépítmény mindhárom térdimenzióját, akkor most azért dicsérhetnénk Megyiket, hogy ezúttal monolit acéllemezekből síkplasztikusként alkot remekbe szabott műveket. S akkor már csak a debreceni Élettudományi Egyetem pompás óriáskapuját, ezt a monumentális architektonikus szobrot (vagy inkább szobrászi architektúrát?) kell ide idéznünk, hogy előttünk álljon az univerzális szobrász maga, aki bármilyen anyaggal, méretben és dimenzióban operál is, mindig aranyat alkot.
 Részlet a kiállításból. A szerző felvétele |
Ez a rutinos számvetés azonban, bármennyire „igaz” is a szobrászat egy közhelyesebb felfogása szerint, merőben hamisnak bizonyul, ha Megyik munkáit a művészi megismerés, a művészet igazságának szigorúbb igényéből kiindulva közelítjük meg. Innen nézve ugyanis az a meglepő következtetés adódik, hogy Megyiket mindig is a festői látás ősproblémája érdekelte – és mai gondolkodását is a valós képsíkon elállított virtuális tér paradoxona uralja és ösztönzi újabb felfedezésekre. Életrajzából is tudható, hogy festőként kezdte és (1961-ben, R. Ch. Andersen és J. Dobrowski tanítványaként) akként is diplomázott – de elegendő csak egyszer alaposabban végignézni mai „szobrait”, hogy megértsük, miért áll egész életműve olyan par excellence festői életművek bűvkörében, mint Paolo Uccellóé vagy Paul Cézanne-é – akkor is, ha jószerével sosem vett ecsetet a kezébe.
Ehhez persze kicsit bele kell merülnünk ennek az ősproblémának a boncolgatásába. Giacometti mély értelmű megfigyelése szerint Cézanne egész életében a mélységet kereste. Merleau-Ponty joggal teszi ehhez hozzá, hogy a probléma sok évszázad művészeinek, filozófusainak és optikusainak intenzív perspektíva-kutatásai ellenére is vadonatúj kihívásnak és megoldatlan feladatnak mutatkozott a számára. Megyiket ugyanez a kérdés foglalkoztatja immár csaknem egy fél évszázada: „A kép struktúrája és a látás reflexiója érdekel… a síkra vetített perspektívával létrejön egy olyan képszerkezet, amely a szem természetét rekonstruálja, de ez a szerkesztés furcsa módon saját hordozóját, a síkot semmisíti meg, amelynek révén létrejöhet” – írja egy rövid írásában. „A szem természete” ugyanis az, hogy eleve távolságot észlel a látott tárggyal, hogy azzal mindig szembeáll és elkülönül tőle: ez bizonyosan nem igaz a szobrászi kéz aktivitására, amely megragadja és letapogatja a tárgyát, ennélfogva ha közben néz is, vizuális észleleteit nem önállósítja. A festő viszont eleve leválasztja a szem specifikus munkáját a test komplex észlelő-cselekvő tevékenységéről – épp ezt fejezi ki a sík Megyik emlegette „megsemmisülése” a látványban. Olyan tapasztalat ez, amely a szobrász észjárása felől egyenesen nonszensznek tűnik, hisz neki sosem virtuális kép-síkokkal és virtuális tér-mélységekkel, hanem mindenekelőtt valóságos fémlemezekkel, a valós térben terjeszkedő súlyos objektumokkal van dolga.
 A kiállítás részlete. A szerző felvétele |
Megyik nem azért nyúl tehát fához és fémhez, mert ezen anyagok illetve a hozzájuk tartozó kézműves technikák sajátos materialitása (mondjuk a fa szervessége vagy a fém szilárdsága, mintázás és faragás különbségei vagy a plasztikus testek egyensúlyi viszonyai stb.) érdeklik. Ellenkezőleg: korábbi fakonstrukciói a szemsugár mélységi pályáit kirajzoló perspektivikus enyészvonalakat materializálták, tehát épp annak a Cézanne-típusú testies – a láthatót mintegy közvetlenül letapogató – intenzív szem-mozgásnak adtak a térben rögzülő formát, amit a térillúzió bravúros mesterei a geometrikus projekció szerkesztési segédvonalaiként alkalmaznak, de amelyeket – mivel a köznapi látás közben szinte sosem észleljük őket – az illúziókeltő késztermékből rendre gondosan ki is törölnek.
 Megyik János: Cím nélkül. A szerző felvétele |
Hasonló történik az utóbbi évtizedben készült és a jelen kiállításon látható újabb fémmunkákon is – azzal a különbséggel, hogy most nem a térben minden irányba szabadon kiterjedő látósugár anyagi természetére, inkább a masszív hordozó objektum anyagtalanítására figyel. Ugyanarról az ambivalenciáról van szó, mint korábban: mindkettő a szemet teszi próbára és juttatja öntudatához. A nézőnek most egy-egy fémlemezzel szemközt állva előbb a „kép” virtuális térmélységét kell egy-egy rövidke átlós él meghosszabbításával felidéznie. A pozitív formák és negatív kivágások változatos kombinációi hol kietlen ipari tájak, hol nagyvárosi skyline-ok vagy tengeri kikötőpartok széles horizontjaira, netán fölülnézetű szántóföldekre emlékeztetnek; azért csak emlékeztetnek, mert Megyik nem városokat tengereket vagy földeket ábrázol – vagyis tesz kész látványként a szemlélő elé –, hanem azt igényli tőle, hogy síkfelület és kivágás pozitív és negatív dialektikáját realizálva maga hívja elő a képet mint közeliségek és távoliságok nem-nyugvó játékát.
Ez a kép nem puszta látvány-illúzió és nem is csak kézműves tárgy, hanem átmeneteik nyitottságának – nem véletlenül használtam az előbb Cézanne híres kifejezését – realizációja a látás idejében. Ezért ösztönzi Megyik, hogy lépjünk közelebb a képsíkhoz, hogy oldalról, rézsútosan is tekintsünk rajta végig: hogy vegyük észre a lemeztestek finom elemelődését a mögöttes falsíktól és a finom árnyékvetéseket, amelyek szellemképként nem rontják, inkább dúsítják, sőt kommentálják a látványt. Így tudatosul lassan az a rafinéria is, amellyel Megyik a körülhatárolt fémlemezeket rendre egy második vékony térbeli keretbe is beágyazza és gyakran üveg mögé is rejti – ezzel ugyanis a kép-síkot mintegy önálló kiállítási objektummá is tárgyiasítja. (Hogy mennyire nem a látványok esztétikai gyönyörűségeiről vagy a kézműves tehetség showműsoráról, hanem egy konceptuális művészi észjárás demonstrációjáról van szó, azt jól mutatja az is, hogy Megyik csak a számítógépes tervet és az installációt készíti maga: a lemezek megmunkálása ipari műhelyben, precíziós lézertechnikával készül.) Ezzel azonban a képsík mint „megsemmisülő” hordozó maga egy másik „kép” eltávolított tárgyává válik – önállóként való megmutatkozása pedig újabb láthatatlansággal jár, amennyiben most azokat a csapokat kell elrejtenie a plasztikus keretnek, amelyekkel a magában „álló” fémlemez a keretező doboz hátsó falára van rögzítve. A konceptuális festő kérdése megint egyszer fölülírja a gyakorló szobrászét, aki rendre a szemfényvesztés művészileg kétes csapdájába téved, amikor tárgyainak a lebegés illúzióját igyekszik kölcsönözni.
Így rétegződnek egymásra a mélység síkjai Megyik János szobrászi eszközökkel operáló művészetében – s adnak átvitt (hogy ne mondjam: mélyebb) értelmet a cézanne-i festői programmal való azonosulásának.
A kiállítás megtekinthető május 4-ig.
Kapcsolódó cikkünk:
Budapesti Tavaszi Fesztivál 2008 (A támogatás adatait ld. ott)