A kortárs német rendezések kísérletező jellegének egyik leglelkesebb amerikai elemzője szerint a színház lényegénél fogva „kísértet járta” intézmény. Marvin Carlson arra a statisztikai adatra alapozza The Haunted Stage című könyvének (2004) tézisét, mely szerint „a színházba járók többsége ismétlő néző”, s ily módon alaptapasztalatként éli meg, hogy a Hamlet ki tudja hányadik előadásán ülve emlékezni kénytelen a darab régebbi rendezéseire, a szöveg régebbi olvasataira és a szerepek régebbi megtestesítéseire. 2011 májusában egy kortárs színházi trend, számos klasszikus dráma és Christoph Schlingensief 2010-ben lezárult életműve bizonyult „figyelemreméltóan” népes „kísértetkastélynak”.

Jelenet a She She Pop Testament című előadásából

A legnagyobb várakozás a kőszínház intézményes keretein kívül készült két produkciót előzte meg. Az 1998-ban alakult She She Pop ugyanúgy a gießeni Színháztudományi Intézetet vallja alma materének, mint a budapesti közönség számára sem ismeretlen Rimini Protokoll. Testament című előadásukat elsősorban a „dokumentumszínház” kortárs jelensége rokonítja Nurkan Erpulat rendezésével, amely a 2008-ban alapított és önmagát a török migráció „transzlokális színházaként” definiáló Ballhaus Naunystraße műhelyében készült. Ugyanakkor tünetértékű, hogy mindkét csoport akkor kapott meghívást a Theatertreffenre, amikor az európai drámairodalom két klasszikusának segítségével próbálták meg feldolgozni a kortárs német valóság egy-egy társadalmi feszültségekkel terhes problémáját.

A hét tagú „performansz-kollektíva” előadása Shakespeare Lear királyának szövegét, három játékos édesapját és három szülő-gyermek kapcsolatot tekint olyan dokumentumnak, amelynek színrevitele révén megérthetővé és megélhetővé válik az a jelenség, amely az öregedő európai társadalmak számára az időskorúak gondozására kialakított biztosítás kockázati tényezőiben artikulálódik.

Testament. Foto: Doro Tuch

A Testament valóságos zsonglőrmutatvány, amely töredékek formájában villantja fel a dráma kanonizált olvasatainak sokszínűségét. A kivetítőn látható Shakespeare-szöveg filccel aláhúzott, felolvasott átírt, áthúzott, majd ismét kiemelt szószerkezeteit, mondatait vagy épp szituációját a három élettörténet vélt és valós sérelmeinek illetve örömeinek tematizálása szólaltatja meg. Lear százfős kísérete például hol a több száz kötetes családi könyvtár elhelyezésének írásvetítő segítségével szemléltetett lakberendezési problémájaként, hol a gondozó magánéletét (pl. étkezési szokásait) egyre elviselhetetlenebbül meghatározó betegségek szenvtelen leírása révén, hol pedig a nyugdíjas fizikus önbecsülését garantáló szerszámok és szakfolyóiratok formájában ölt testet és nyer értelmet. A három országrész közötti minőségi különbség dramaturgiai jelentőségére az a számítás világít rá, melynek során a még hajadon lány örökség formájában tart igényt annak a szeretetnek az árára, amellyel a házi bébicsősz szerepét ellátó apja az unokákat világra hozó testvéreit halmozta el. Vagyis „A Leart követő generációváltás elkésett előkészületei” során azért hasznosulnak újra a Shakespeare-darab értelmezései, hogy az előadás akut voltában mutasson rá egy nagyon is élet- és testszagú problémára.

A She She Pop legnagyobb szakmai sikere azonban mégsem e lenyűgöző hermeneutikai teljesítmény, hanem a színház teatralitása révén szólaltatja meg a Shakespeare-szöveg sorait: „E súlyos időknek meg kell felelnünk: ne illem vezessen, csakis a lelkünk”. A játékos és a néző között létrejövő kapcsolattal folytatott kísérletezésre ezúttal egy olyan művi-művészi időtérben kerül sor, amelynek falai country-dalokból, Frank és Nancy Sinatra Something Stupid című számából, a rendszeresen ismétlődő giccs-koreográfiából, az apa-lány kapcsolatok technikailag sokszorosított elbeszéléseiből vagy épp annak az idős testnek a monológjából épül fel (majd omlik össze), amely félmeztelenre vetkőzve eleveníti fel híres gyermekének a színházról vallott, az övével radikálisan összeegyeztethetetlen, ám szeretetből mégis elviselt elképzelését s annak rá gyakorolt hatását. S az először kimondott, ám párhuzamos monológok formájában a közönség számára akusztikailag érthetetlen sérelmek kölcsönös megbocsátását egy monumentális élőkép zárja: a két különböző nemzedékhez tartozó játékosok egymásba kapaszkodva fekszenek, hogy a színpadi halálban kibékülve váljanak képessé Cordéliával együtt „hallgatni” és „szeretni”.

Verrücktes Blut. Foto: Ute Langkafel

Jóval egysíkúbb, ám nem kevésbé pontos az a Jens Hillje nevével fémjelzett dramaturgiai munka, amely egymás nézőpontjából mutatja be az ember esztétikai nevelésének schilleri koncepcióját és a német közélet egyik legégetőbb kérdését: a török és arab bevándorlók gyermekeinek integrációját. A Jean-Paul Lilienfeld forgatókönyvéből készült Verrücktes Blut (’Forró vér a pucában’) egy drámapedagógiai projekt története: a kezdő tanárnőnek, aki a posztmigráns kamaszok egyéni és közösségi problémáit a Haramiák segítségével kívánja feldolgozni, véletlenül a kezébe kerül egyik tökéletesen kezelhetetlen tanítványának pisztolya, s a rájuk fogott revolver hatása alatt az osztály dolgozni, a dramatikus szituációk és szerepek pedig élni kezdenek. Nem meglepő, hogy az erősen politikus német színházi kritika az előadást Thilo Sarrazin Deutschland schafft sich ab (Németország felszámolja önmagát) című könyvének kritikájaként olvassa, s a német oktatás- és igazságügy tehetetlenségének okait s a tolerancia keretfeltételeit kutatja. Ez a kérdéskör a rendezés dramaturgiai csomópontjainak tematikus szerkezetére irányítja a figyelmet. A tarkóra tett kézzel a földön fekvő s testileg-lelkileg megalázott kamaszok szájából ugyanis mindig akkor és úgy szólal meg a Karl, Franz és Amália lázadásához elengedhetetlen önbecsülés, illetve a becsületgyilkossághoz szükséges ferdinándi és lujzai eltökéltség, amikor egyértelművé válik: a fejkendőtlen osztálytársnőjét lépten nyomon lekurvázó kamasz egy, a nemiszervét pózolásból véresre vakaró ál-macsó, a potenciális terrorista egy társa által rendszeresen megerőszakolt kurd menekült, a tanterem kisvilágát dühöngővé változtató osztályközösség pedig épp arra képtelen, amivel Kirsten Heisig Das Ende der Geduld (A türelem vége) című könyve szerint a török és arab bűnözők fenyegetik a bírókat: „Szarok Németországra. Te annyit sem érsz, mint a kosz a cipőm talpán. Halott vagy.”

Verrücktes Blut. Foto: Paul Leclaire (A képek forrása: berlinerfestspiele.de)

A színre vitt dramatikus szituációk lélektanilag motivált pillanatait azonban az előadás maró iróniája leplezi le: kényszer és fenyegetettség szülte „hitelességük” teátrális konstrukció, az elhangzó sarrazini illetve schilleri tézisek pedig klisék és frázisok, amelyek jelentéstartalmát három szétlőtt pisztolytár dörrenései, kórusban énekelt német népdalok és egy, a játszók feje fölött lebegő s magától mozgó billentyűkkel felszerelt zongora tesz zárójelbe. Ennek emblémája a szerepét rémálmaink anti-pedagógusának eszköztárából felépítő s az idegösszeomlást 110 percen át karikírozó tanárnő-alakítás, akiről csak a történet végén derül ki, hogy származására nézve ugyanúgy török, mint a színpadi alakot játszó színésznő (Sesede Terzyan). S amikor végül a már távozó színészek civil önmagát prezentáló egyike szegezi társaira a revolvert, s mint FranzErolKurdMoorAfșin veti fel az általa játszott szerepet megerőszakoló pisztolytulajdonos feletti (demokratikus úton leszavazott s az erőszakellenesség jegyében elutasított) önbíráskodás lehetőségét, akkor megszólal a Levelek az ember esztétikai neveléséről egyik kulcsmondata is, mely szerint „az ember csak akkor igazán ember, ha játszik”.