Talán nem túlzás azt állítani, hogy manapság (nagyjából az 1970-es évektől kezdődően) Gustav Mahler a XX. és immár a XXI. század egyik legtöbbet játszott komponistája. Ami voltaképpen meglepő. Egyrészt az előadók oldaláról, hiszen darabjai óriási apparátust igényelnek, olykor roppant méretű kórust (plusz gyerekkart), irtózatos méretű, különös hangszereket használó zenekart, s már a kotta puszta lejátszása is a legnagyobb fokú instrumentális tudást, koncentrációt, stílusismeretet igényel mind a karmestertől, mind a muzsikusoktól. A közönség oldaláról pedig egyszerűen Mahler partitúráinak félelmetes terjedelme hathat rémisztően; hogy mostani témánknál maradjunk, a 3. szimfónia előadási ideje nagyjából száz perc. Ráadásul nagyon különös, nehezen megközelíthető művek ezek, a (szándékos) eklektika csúcstermékei, ami ugyancsak hátráltatja a befogadásukat.

Roberto Paternostro

Szinte hihetetlen, egészen meghökkentő, hogy mi minden van belepakolva például a 3. szimfóniába. Az Élet születése, a Természet ébredése, a nagy Pán, a Nyár bevonulása, pogányos-görögös mitológia, de egyben katolikus mennyországképzetek. Zeneileg: a bécsi klasszika nagy formái, szonátaelv, scherzo-groteszkség, adagio-szomorúság, menüett, ländler, bejzli-hangulat, sramli-világszemlélet, népies egyszerűség elegyítve a Brahms utáni kor egyik legvastagabb hangszerelésével. A fiú csodakürtje bumfordi-naiv verselése mellett Nietzsche legmagasabb irodalmi igényű költeménye; természetfestés a legizzóbb hőfokon, panteizmus: a virágok dala, az állatok éneke, az éjszaka hangjai, ugyanakkor a háttérben katonazenekar. És ez még csak hevenyészett seregszámla. Mahlernek mintha semmi sem lenne elég, szimfonikus életműve a nagyot szabás, a nagyot akarás példátlan példája; Ligeti György jellemzése, azt hiszem, igen mélyre lát: „Mahlernél olyan csodálatosan félresikerült a nagyot-akarás! Nagyot-akaró nagyformái valahogy csődöt mondanak, és ez megható. Törés van benne a hatalmas szimfonikus akarat és az eredmény között.” Azt állítja, Mahlernél szándékos a tépettség, akaratlagos a forma látszólagos logikátlansága, és szerinte éppen ezt nem értették meg kortárs kritikusai. És aztán a megkapó vallomás: „Engem viszont éppen ez a tépettség, a Zerrissenheit vonz végtelenül. Mahler olyan valaki, akit egyidejűleg lehet csodálni és sajnálni.”

De úgy tűnik, a közönséget nem riasztják ezek a nehézségek, inkább csodálja Mahlert, sőt legújabban talán már szereti is. Elképzelhető olyan magyarázat, miszerint a hetvenes-nyolcvanas évek posztmodern világlátása lett a legkedvezőbb közeg Mahler befogadására, és ez indokolja sikerét. A mindent mellérendelő, minden formát és világlátást relativizáló világérzékelés talaján szökkent hatalmas szárba Mahler művészete. Talán nem lövünk túl a célon, ha azt sejtjük, hogy szimfóniai a posztmodern, úgynevezett regényekre emlékeztetnek, és hogy bennük tücsköt-bogarat összezagyvál a szerző, az inkább vonzó, mint taszító a mai publikumnak. Eközben persze nem elhanyagolható Mahler hihetetlen giccs-potenciálja; a művészet történetében alig akad más, aki ilyen fesztelen gátlástalansággal nyúlt a leglaposabb, legbanálisabb anyaghoz, megpróbálva ebből kicsikarni a szent jelentést. „Nálam a triviális nélkül nem megy”, írta éppen a 3. szimfóniáról, „de e téren most túllépek minden határon”. Lefegyverzően tisztánlátó önjellemzés.

Mindebből következhet, hogy Mahler műveit mintegy gátlástalanul kell előadni, a forte itt legyen tényleg hangos, a piano halk, a népies elem folklorisztikus, a kocsmai hangulat közönséges, az emelkedett egészen patetikus, a giccs pedig nyálas. Középút itt nemigen járható, hiszen minden neutralizálás vagy túlzottan finom kiegyenlítettség, a klasszikus arányok keresése ahhoz vezethet, hogy a zeneszerzői hitel vész el, és feltárul Mahlernek az az oldala, amiért Ligeti sajnálja a komponistát. (Más utat követett Pierre Boulez Mahler-felvételein, de ott olyan kvalitású zenekar – a Bécsi Filharmonikusok – dolgozik, amellyel meg lehetett valósítani a jegesen tudatossá tett, az érzelmektől részben megfosztott Mahlert.)

Wiedemann Bernadett

A Budafoki Dohnányi Zenekar, elsősorban az első tételben hatalmas szerepet kapó harsonások révén, nagy lendülettel, nyaktörő elánnal vetette bele magát a muzsikálásba, de gyorsan elfáradtak és a tűzből kicsiny pislákolás maradt. (Ugyanakkor kalaplengetésre késztet, hogy a rezesek, apró hamiskodásoktól eltekintve, gyakorlatilag egyetlen gikszer nélkül játszották végig rémületesen nehéz szólamaikat.) Az egészséges hangok hiányoztak az egész koncerten, a pregnáns megszólalás, egy jó parasztos plaszticitással megfújt hang (a fafúvóskar egész este némi álomkórban szenvedett, a klarinétszólam igencsak bizonytalankodott, az angolkürt színtelen volt), egy határozott vonóval meghúzott húr (a vonósok végig derengő pasztellszínekben halványkodtak, a sok szóló feladatot kapó koncertmester hölgy nem vált a koncert mesterévé). És erősen hiányzott a ritmikus átéltség, a pontosság, a frázisok lekerekítettsége; sok elhaló, a semmibe foszló vagy nem elég pregnánsan indított hangot hallhattunk, a szándékolatlan töredezettség volt a fő jellemző, a zenei folyamatok iránytalansága. Minden valami általános mezzofortéban szólt, a táncos karakterek nem lejtettek (a második tétel menüett intonációja szürkére sikerült, nem derült ki semmi Mahler iróniájából, gunyoros népiességéből), a harmadik tétel híres-hírhedt postakürt-epizódja szépen hangzott el, de az ihletettség csak felületes volt, a mélyebb átszellemültséget, a magasabb szférákba emelkedő giccset itt is hiányolhatta a hallgató.
 
Hogy mindezekért mennyire felelős a karmester, Roberto Paternostro, azt nehéz megítélni. Mozgásából, egész testbeszédéből, beintéseiből az egyértelműen kiderült, hogy alaposan ismeri a művet, de elképzelései feltehetően nem haladják meg a közhelyeket. Egészében véve inkább a kiegyenlítettségre törekedett, beérte a közlekedési lámpa szerepével (igaz, Stravinsky egy epés megjegyzése szerint mást nem is kell tudnia egy karmesternek), óvakodott a szélsőséges megnyilatkozásoktól. Némely ritmikai bakitól eltekintve komoly baleset valóban nem történt, de a kockázatokat nem vállaló dirigálási mód az unalom irányába, a semmire sem kötelező semlegesség álláspontja felé tolta a koncertet.

A szólót éneklő Wiedamann Bernadetten semmi nem múlt, a Nietzsche-verset (talán az egész mű legihletettebb szakaszát) gyönyörűen zengő hangon, jó stílusérzékkel, viszonylag kevés operai vibrátóval adta elő. Kevesebb dicséret illeti a kis létszámú kórust; a Budapesti Akadémiai Táraság női kara hit nélkül, a felső regiszterben bizonytalanul, lendülettelenül kapcsolódott be az eseményekbe; egyébként meglepett, hogy a gyerekkórus szólamára lánykar (a Magnificat Ifjúsági Kórus) lépett fel a Mahlertől előírt fiúkórus helyett. A szerzői megjegyzésből – Lustig im Tempo und keck im Ausdruck (nagyjából: „vidáman élénk tempóban, kicsit pimaszul”) – alig valamit sikerült a két kórusnak megvalósítani. Azt vártam, hogy a zárótétel üvöltő életigenlésére Roberto Paternostro a lovak közé dobja a gyeplőt, de nem ezt történt, így a finálé inkább csak zajos lett, semmint a létezés diadalának hálaéneke.

A csekély létszámú közönség nagy örömmel, sok tapssal, brávózással fogadta a produkciót. Ha a szándékot, az akarást ünnepelték, akkor egyetérthetünk a publikummal, és csodálhattuk az előadókat. De hideg ítélőerővel szemlélve inkább a sajnálat érzete dominált.