 Jelenetek az előadásból |
A posztmodern tánc versenyfutása az idővel a legkegyetlenebb művészi kihívások egyike. Tudva, hogy a párharc végső kimenetele nem kérdéses, egy-egy „szakaszgyőzelem” hallatlan diadal az elmúlás felett. Nota bene: még értékesebb egy ilyen részsiker, ha az alkotó van annyira rafinált, hogy – mellesleg saját dolgát is megnehezítve – egyfajta (nem szokványos) időjátékot csempész bele a darabba. Márpedig ebben ez évben hetvenedik életévét betöltő Lucinda Childs, az amerikai posztmodern tánc egyik úttörő egyénisége pontosan ezt teszi, amikor fent nevezett koreográfiájának „látóterébe” – pontosabban a nézőteret a színpadtól elválasztó, tökéletesen áttetsző feszes függönyfelületre – a mű ősváltozatának harmincéves fekete-fehér filmjét vetíti, amelyben annak idején ő maga is táncolt. Ez esetben a versenyfutás máris két pályán halad: a táncmű és a föltartóztathatatlanul ketyegő tánctörténeti jelenidő, illetve a táncmű múltbéli és mai arculata között. Bár utóbbi inkább izgalmas játék, mintsem élet-halál küzdelem.
Amikor 1979-ben Lucinda Childs Philip Glass háromtételes repetitív zeneművére (Dance Nos. I-II-III.) elkészítette a Dance-t, már túl volt első kísérleti koreográfusi korszakán, amikor is tanárai, elsősorban Hanya Holm és Helen Tamaris útravalóival a tarsolyában és Merce Cunningham kurzusai által inspirálva 1963 és 1968 között majd tucatnyi koreográfiát készített – főleg szólókat – rendre zenei kíséret nélkül. De háta mögött hagyott már egy ötéves – 1968-tól 1973-ig tartó – „visszavonulós” időszakot is, amikor nyilvános fellépések helyett a tanulásnak, stúdiómunkának szentelte idejét, továbbá egy nagy jelentőségű kortárs opera bemutatót, a Philip Glass zenéjére Robert Wilson rendezésében színpadra vitt Einstein on the beach címűt (1976), amelyben Childs nemcsak koreográfusként működött közre, hanem az egyik főszerepet is játszotta. Az együttműködés aztán valóságos fordulópontot hozott a pályáján: innentől datálható szinte makacs ragaszkodása a repetitív zenéhez, sorra fedezve fel Glass mellett John Adams, Steve Reich, Gavin Bryars és mások zenei munkásságát, melynek következtében a minimalista zenei struktúrák váltak a táncot koordináló legfontosabb idő- és ritmikai tényezővé a számára.
A darabnak meglepetésre két ősbemutatója volt 1979-ben: külön tartották a koreográfia (Eindhoven) és – közel egy hónappal később – a filmmel ötvözött változat premierjét (New York). Így utólag persze nehéz elképzelni már egy önálló, mondhatni „csupasz” táncverziót, olyannyira feltételezi egymást itt és most színpadi mozgás és vetített kép, e két tökéletesen egyenjogú alkotóelem, amely szinte megbonthatatlanul komplex látvánnyá áll össze.
A tengerentúlon koncept art-os szobrászművészként nevet szerzett Sol LeWitt kamerája többféle nézőpontból rögzítette a koreográfiát: ezek a különböző látószögek lettek aztán összevágva filmre, következő fázisként pedig „összemontírozva” a színpadi tánccal, szigorúan szem előtt tartva, hogy film és mozgás mindig pontosan szinkronban legyen egymással. Akárhonnan vette is a kamera a táncot (közelről, távolról, kissé felülről, döntött perspektívában, ormótlanul felnagyítva vagy a színpadi szereplőkkel azonos méretűre kicsinyítve a táncosok alakját), akármilyen képkivágatban vetítődött is a film a leheletfinom hártyaként feszülő tüllfüggönyre (alul, felül, oldalt, osztott képmezőn) – az alapelv sosem sérült, a szinkronitás mindvégig szabály maradt. Már persze ha a tökéletes szinkronitás nem jelentene eleve feltételes módot egy harminc évvel ezelőtti, más testismerettel rendelkező táncos garnitúra akkori, és egy klasszikusabban képzett, a mozdulatokat feszesebben kivitelező társulat mai előadásmódja között. De éppen ez a kettős játék, az előadásnak e különbözőségekből és azonosságokból, elcsúszásokból és fedésekből akaratlanul is feltáruló belső lényege az, ami Childs munkájának most is izgalmas frissességet kölcsönöz.
A zenei építkezés fontos mintául szolgál a koreográfusnak: az elképzelhető legegyszerűbb, s igencsak redukált számú táncmozdulatból megalkotni a lehető legvariábilisabb, a zene dinamikájába, harmóniájába leginkább simuló, azzal leghatékonyabban együttműködő, -pulzáló, -lüktető struktúrát. A rendelkezésre álló legkevesebből kisajtolni a lehető legtöbbet: de nem ám úgy, hogy az építkezés látványosan megmutassa magát, ellenkezőleg: meg kelljen dolgozni érte, ha a részletekben rejlő gazdag játékosság megoldóképletére kíváncsi bárki is. Ily módon zene és tánc egy húron pendül, egyazon vezérelvet követ: egy (látszatra) végtelenül egyszerű, ugyanakkor végtelenül bonyolult háromdimenziós hangzó-mozgó rendszert építve fel, amelyben legalább akkora súllyal esik latba a matematika, mint a zenei és formaérzék.
Mert ha nem ketyeg a táncosokban egy belső metronóm, könnyen eltévedhetnek Glass monotonnak tűnő, ám friss hajtások százait növesztő hangdzsungelében. Néha óhatatlanul is szemtanúi leszünk annak, ahogy a takarásban kezükkel hadonászva látványosan beszámolnak egymásnak a belépők előtt. Christina Giannini kosztümjei patyolatfehérek, uniformizáltak, nyaktól lefelé tökéletesen elrejtik a táncos testét, s ami mai szemmel talán a legmeglepőbb, a táncosok – hűen a darabkorabeli színpadi „divathoz” – tornacipőt viselnek. A mozdulatok, a testtartás mintha sablonba lenne öntve. A test épp csak annyi korrekciót enged meg magának két mozdulat között, ami az összekapcsolásukhoz, az egyensúly megtartásához és a lendület továbbviteléhez feltétlenül szükséges. Nincsenek töltelék pózok, elmozgások, felesleges kitérők, nincs mozdulatokra való rákészülés. A tánc szó szerint folyamatot ábrázol, hihetetlenül könnyedén és lendületesen egybekulcsolt táncmozdulatok fegyelmezett folyamatát. Az előadásmód rigorózusan precíz, szenvtelen, már-már közönyös; bár a koreográfia harmadik tételében éppenséggel átsugározni látszik a hivatalosan felvett előadói álarc alól a koreográfia táncosságából fakadó örömélvezet. Pedig a darab születésekor sokan úgy vélték: ez nem tánc! Amely vélekedés ma már persze fel sem merül.
 A képek forrása: Tanzquartier |
A szinte precízen háromszor húszperces blokkból álló darab első harmadában a tánc követendő térformái a párhuzamos egyenesek. A táncosok párosával, később négyesével az oldalfüggönyök takarásából kis ütemkéséssel indulva átviharzanak egy szigorú egyenes mentén a szemközti oldalra, miközben a könnyed sasszékból, lépésváltásokból, apró fordulatokból álló szókincs folyamatosan bővül, gazdagodik. Ettől a mintától csak a fejezet végén térnek el, amikor teljesen váratlanul keresztben szelik át a színpadot, mintha rontottak volna. A középső rész egy szóló: a felvételről maga Lucinda Childs, az akkortájt negyvenes évei legelején járó koreográfus néz le mai színpadi klónjára, egy megtévesztően hasonló karakterű és testfelépítésű táncosnőre; mindketten kizárólag egy, a színpadra merőleges egyenes és körpálya mentén járják egyszerű lépéskombinációkkal és laza karjátékkal tűzdelt táncukat. Míg az eredeti felvételen egy padlóra rajzolt „koordinátarendszer” (fehér alapon fekete négyzethálós rácsozat) segíti a táncosok térbeli tájékozódását, élőben már „vakon” dolgoznak a szereplők. A harmadik szakaszra nemcsak a kijelölt térforma módosul – a sarkokból a színpad közepe felé tartó átlós mozgás lesz a meghatározó –, hanem az eddig úgyszólván feltűnés nélküli világítástechnika (tervező: Beverly Emmons) is aktívabbra vált, kékes, sárgás, rózsaszínes fényekkel vonva be egyes szekvenciákat. Bár a film nem kíséri végig a koreográfiát, az összbenyomást nagyon is meghatározza: előfordul, hogy hosszú másodpercekig csak a filmbejátszás fut, mintegy dokumentarista jelleggel, miközben a színpad üres, majd fordul a kocka, s percekig csak az élő tánc dominál – legtöbbször mégis a kettő finoman kiegyensúlyozott, mozgalmas montázsa az uralkodó, idő és tér különleges párbeszédét serkentve (rögzített) kép és (tünékeny) valóság között.