Bár Baki Péter, a kecskeméti Magyar Fotográfiai Múzeum igazgatója által több mint hetven alkotótól válogatott anyag olyan ajánlatnak tűnik, amelyen keresztül felkelthető az érdeklődés a méltán rangos magyar fotóművészet iránt, ismertető és katalógus híján a látogatók magukra maradnak kérdéseikkel. Mert az rendben van, hogy a fotók nagy része a mostoha kiállítási viszonyok miatt ez idáig nem igen volt látható (persze azért vannak kivételek), és ily módon lehetőséget kap, hogy elfoglalja „méltó helyét a magyar fotó történetében”, de a technikai eljárások mibenléte és jelentősége, s ezzel összefüggésben az egyes életművek súlya tökéletesen rejtve marad.

Klösz György: A Lánchíd az Akadémiából nézve, villamos végállomás, 1894/1975.

A kiállítás két legrégebbi művét sötét lepel borítja, így csak kukucskálva lehet megnézni Zsák Móric fiatal hölgyet ábrázoló színezett dagerrotípiáját (1856 előtt) és egy ismeretlen fotográfus által készített épületfotót (egy, a szegény ember dagerrotípiájának nevezett ambrotípiát). Ezekből csak egyetlen példányt lehetett készíteni, ellentétben az ötvenes évek elején feltalált cellodionnal, amely már lehetővé tette a többszörös másolatot, sőt a kép retusálását, a modell megszépítését is. Ilyen cellodion technikával készült fényképen tűnik fel például Konkoly-Thege Miklós felesége (Strelisky portréja), pár képpel arrébb pedig maga az amatőr fényképeszet iránt (is) élénken érdeklődő torzonborz csillagász (Goszleth és fia, zselatinos napfénypapír). A virtuális családi tablót egy spániel társaságában időző, erősen bandzsító kislány egészíti ki (a makói „fényírda” vezetőjének, Homonnai Nándornak 1920 körül készített felvétele).

Angelo: Péchy Erzsi, 1930 k.

A fényképezés az 1860-as évekre tömeges méreteket öltött, megszaporodtak a portré-fotósok, lehetett már „óralánc-csüggőre” is fényképet rendelni, a névjegyek helyett pedig ún. látogató-képeket hagytak hátra a vizitálók. Két pályaelhagyó gyógyszerész új utat keresett, és a szabadban kezdett fényképezni. Manapság már elképzelhetetlen, hogy az új eljárás milyen körülményes volt – hiszen a fényérzékeny réteggel bevont lemezt közvetlenül a fénykép elkészülte után, még nedvesen kellett előhívni.

Budapest krónikása, Klösz György (Lánchíd az Akadémia felől, 1894) egy ekhós szekéren rendezte be sötétkamráját, de Divald Károly Magas Tátra-sorozatának elkészítéséhez már egész „karaván” kellett (külön segéd hurcolta a harminc kilogrammos kamerát, kettő vitte a sötétkamrához szükséges sátorlapokat, egy a fél méteres /!/ üveglemezeket tartalmazó ládát, kettő a vállán átvetett rúdon a vegyszeres ládát, egy a víztartályt és így tovább, a sor végét bezáró, az elemózsiás táskát és a demizsont cipelő kisinasig). Az 1890-es években a fotó már bekerült a napilapokba is, igaz, nem azonnal, és nem fotóként, hanem autotípiai klisék alapján nyomott képként – az itt látható Mai Manó-fénykép (Kossuth temetése, 1894) például a Magyar Géniusz egyik számában jelent meg –, sőt egyre könnyebbé vált az elkészítése. Kankovszky Ervin Wellington londoni lovasszobráról készített felvétele (1915) már azzal a brómolaj nyomat technikával készült, amelyhez már nem volt szükség nagy méretű negatív lemezre.

Az első terem anyaga az 1920-as évek végéig terjeszkedik, a második körülbelül az 1930–1960 közötti időszakra fókuszál, benne olyan gyöngyszemekkel, mint a kerthelyiségben felülről fényképezett Ebéd (Kinszki Imre) vagy a harmincas években igen erős szociofotó néhány példája (Escher Károly: Péntek a koldusok napja, Blüh Irén: Halina árusok, Balogh Rudolf: Tusakodók, Eke Mihály: Tutajosok vagy Aszmann Ferenc bikával küzdő parasztja), kiegészítve néhány tájképpel (Bárány Nándor: Hullámok, Csörgeő Tibor: Porhó) és akttal (Pécsi József: Női akt macskával). André Kertész, Almásy Aladár, Keleti Éva ismeretlen hatvanas évekbeli művei mellett viszont szerepel egy sokszor látott fénykép is: Fejes Lászlótól a körfolyóson vonuló násznépet „elkapó”, az 1966-os World Press Photo művészeti kategória díját is elnyerő Esküvő.   

Angelo Pál [Funk Pál]: Létrák és létrahordók. 1950. (A képek forrása: Mai Manó Ház)

A kilencvenes évekig eljutó harmadik részben is vannak ismert munkák, köztük Haris László (könyvborítón is szereplő) Törvénytelen avantgarde című 1971-es képe vagy Gerhes Gábortól a T betűt ültetek (1999). Ezt a szekciót inkább a tematikus összefüggések tartják egyben – például az elesettség, a társadalmon kívül rekedtek ábrázolása (Záránd Gyula törpéje, Fenyő János részeg hajléktalanjai, Szerencsés János pszichiátriai betege).

A felső szint a legújabb munkáké, de mondjuk Jokesz Antal 1978-as művét átdolgozó képén (Elegancia), Szabó Dezsőnek a fényképeihez használt makettekről készült digitális nyomatán (Domborzat, 2003) vagy Kudász Gábor Arion Trailer című c-printjén (2006) kívül homály borítja, hogy mi volt az a művészeti minimum, amit a kurátor elvárt a kiállított munkáktól. Hogyan viszonyul a fotóművészet a képzőművészeti fotóhasználathoz? Inspirálja vagy negligálja? Bozsó András fatáblás fényképe például a képzőművészeti fotómunkák felől nézvést elég hervatagnak tűnik, de a fotó felől nézve is szegényes ennek a szintnek a kínálata.

Mindenért kárpótol azonban, ha kilépünk Mai Manó Napfényműtermébe. Itt elmélázhatunk azon, vajon mi lehetett szabadalmaztatott eljárásának lényege, hogyan bírta rá az izgő-mozgó gyerekeket, hogy beledermedjenek az örökkévalóságba? Talán nem árulok el titkot, ha elmondom, hogy nem más, mint Mai egyik segédje, a „kedves és jóságos Koszmann bácsi” – ő készítette ugyanis ezeket a felvételeket. 

A kiállítás megtekinthető 2010. október 3-ig.