Az idei két Shakespeare-produkció – az Ahogy tetszik és A vihar – New York, Hongkong, Szingapúr, Párizs, Recklinghausen és Amszterdam után a nyárra Londonba érkezett.

Sam Mendes a tavalyi Csereszkénykert és a Téli rege sikerén felbuzdulva az idén két Shakespeare-t vitt színre. Az Ahogy tetszik és A vihar közötti kapcsolat első látásra nem teljesen egyértelmű, ezért Mendes a részletes, huszonnégy oldalas műsorfüzetben siet a néző segítségére a magyarázattal: a hangsúly az erdő, a menedék, azaz a körülöttünk lévő világ változásain van. Az Ahogy tetszik lírai tája időközben (időn itt a két darab megírása között eltelt kb. tizenkét év értendő) A vihar kietlen, kísértetjárta szigetévé vált. Ezzel a magyarázattal nemcsak a megtekintés helyes sorrendjét jelöli ki a néző számára, hanem alátámasztja azt a már klasszikussá rögzült elképzelést, miszerint Shakespeare költői világa a két darab megírása közötti időszakban elkomorult, pesszimistább lett. 

 

Mendes marad a két Shakespeare-darab hagyományos, megszokott értelmezésénél, miszerint az Ahogy tetszik romantikus vígjáték, A vihar pedig keserű színmű, búcsúdarab. Rendezéseivel láthatóan a szövegek értelmezési hagyományát is követni igyekszik nemcsak úgy, hogy a műsorfüzetben tekintélyes Shakespeare-elemzők (Jan Kott, James Shapiro) idézésével támogatja elképzeléseit, hanem azért is, mert az előadások valójában nem sokat tesznek hozzá, nem sokban alakítják át a Shakespeare-ben közepesen tájékozott néző értelmezési horizontját sem. 

 

A két előadás azonos stábbal és színészekkel fut: Stephen Dillane, aki a melankolikus Jacques-ot játssza, a másik darabban Prosperót; Rosalindát és Mirandát ugyanaz a színésznő, Juliet Rylance kapta, Christian Camargo Orlando és Ariel, Edward Bennett Olivér és Ferdinand, Alvin Epstein Ádám és Gonzalo, hogy csak a főbb szerepeket említsük. A szereposztás szintén tükrözheti a mesék folytatólagosságát: a száműzöttek, a bujkálók és a zsarnokok ugyanazok, csak egy másik helyzetben, darabban, jelmezben.

 

Ahogy tetszik. Juliet Rylance és Christian Camargo

Az Ahogy tetszik városi helyszínét egy nagy, leeresztett tömör fakerítés, az ezt ellenpontozó ardeni erdőt pedig stilizált fák és halvány bordó világítás jelzi (Tom Piper díszlete, Paul Pyant fényterve). A jelenetek szabályosan, forgatókönyvszerűen követik egymást, klasszikus, reneszánsz világot idéző zenei aláfestéssel (Mark Bennett), dobokkal, hegedűvel, gitárral, háromnegyedes lüktetéssel. Minden úgy megy, ahogy a nagykönyvben (mondjuk a Shakespeare-rendezők kézikönyvében) meg van írva. A probléma nem feltétlenül az, hogy olyan érzésünk van, mintha egy Kenneth Branagh-filmet néznénk öltönyös nemesekkel és kisestélyis hercegnőkkel, hanem az, hogy minden gesztus, minden szövegmondás, minden mozdulat, minden jelenet valahogy túl steril. 

 

A cselekményt hatalmi és szerelmi konfliktusok mozgatják, ezek feszültségei, hangulatváltozásai, hullámzásai adnák az előadás dinamikáját. Az álcázással való játék miatt főként talán Rosalinda-Orlando párosában lenne rengeteg alkalom megfelelő színházi (vagy legalább szerelmi) izgalmak kialakítására, de még az a híres jelenet, amikor Rosalinda fiúruhában a nők szeszélyes természetéről oktatja ki Orlandót, hogy kigyógyítsa szerelmi melankóliájából, még az is sekélyes, közhelyes és modoros marad. 

 

Nemcsak Juliet Rylance-re, de mindkét előadás színészi munkájára jellemző a pontos artikuláció, szélsőséges intonálás, a heves gesztusok és a szenvedélyek/ szenvedések színpadias megélése. Mikor Rosalindát száműzik az udvartól, ő térdre rogy és zokog, majd üvöltve az öklét rázza és átkozódik. Olivér hasonlóan drámaian éli át a bűnbánatot. Szerelmi jeleneteknél a színészek túláradnak, széles mozdulatokkal ecsetelik érzéseiket, és nagyon fontos a referencialitás is: a szív említésekor a mellkasra, a mennyek segítségül hívásakor felfelé, az észre vagy a lélekre utaláskor a fejre mutatnak, amivel inkább a helyzet banalitását, mintsem érzelmességét vagy fájdalmasságát erősítik. Hiányoznak a csendes, kiváró, elmélyült pillanatok. Helyzetváltoztató mozgást a színészek nem nagyon végeznek, kevésbé indulatteli szövegrészeknél jobbra-balra toporognak, tempósabb jeleneteknél átfutnak a színen. Az Ahogy tetszik legmozgalmasabb jelenetéből, Charles és Orlando (megkoreografált) birkózásából is hiányzik az energia – mintha csak balettoznának a játszók. A brit közönségnek egyébként szeme sem rebben erre a játékmódra, láthatóan a szövegbeli poénokra és bohócgegekre vannak berendezkedve, mintha csak felolvasószínházban ülnének. 

 

Az ilyesfajta ’szövegmondó színház’ persze lehet működőképes, ha megfelelő karizmájú és erőteljes jelenlétű színészek képviselik. A két Mendes-rendezésnek két ilyen választása van. A nagy színészi múlttal rendelkező, Edward Gordon Craiggel és Orson Wellesszel is együtt dolgozó Alvin Epstein, aki körül – akár Ádám, akár Gonzalo – meg tud sűrűsödni a levegő még akkor is, ha szerepei csak pár sorra, pár jelenetre korlátozódnak. Stephen Dillane pedig Jacques-ként egyszerre tud (Próbakő helyett) bölcs udvari bolond, melankolikus költő és filozófus valamint (Hugh Laurie-t idéző módon) szarkasztikus megfigyelő és kommentátor lenni. A viharban Prosperóként valahogy kevésbé találja meg a lehetőségeket a sokszínűségre, a figura értelmezése megmarad a száműzött herceg-aggódó apa-halála közeledtét érző varázsló koncepciónál, aki az előadás elején egy kör alakú homokozóba (nem túl bonyolult szimbólum, bár nagyjából ez az egyetlen) vizet fröcsköl, ezzel idézve meg a vihart. 

 

A vihar is szöveghű előadás, Mendes még a IV. felvonásbeli, Iris és Ceres által celebrált esküvői maszkajátékot is belerendezi dallal és reneszánsz körtánccal együtt, bár alapvetően (az Ahogy tetszik ellenpontjaként) komorra és keserűre komponálja az összképet. A háttérben sejtelmesen megvilágítva végig öltönyös urak ücsörögnek mozdulatlanul (az éppen nem játszó szereplők), a szín- és hangzásvilág is baljóslatú, méregzöld, zajos-zörejes.  A vihar egyetlen energiapontja Caliban (Ron Cephas Jones), a „vad és idétlen sehonnai”, aki végre a fizikumát is használja, és akinek a mozdulataiból érzékelhető a groteszk őrület, a bosszúvágy, a félelem és a kényszeres függés elegye, ahogy szembenéz Prosperóval.

 

A viharban is korrekt módon megvannak az irodalmi elemzések által kiemelt fontos momentumok, a bosszú, a búcsú, a naiv Miranda meg a többi, csak sajnos épp az hiányzik a produkcióból, ami miatt más lenne, mint a „könyv”, és ami az egyik lényege lenne: a fantázia. Ezért aztán valahogy észrevétlenül siklunk át a bosszú és a megbocsátás, a megbékélés pillanatain is, és ettől összeomlik a dramaturgia. A két órás A vihar esetében ennek ellenére még összeáll a kép, a több mint három órás Ahogy tetsziknél már komolyabb az útvesztés, a rendező túl sokat bíz Shakespeare-re, aki pedig – valljuk be – hajlamos elveszni a részletekben. Pedig Mendes azért igyekszik nem elhagyni a közönséget, a szereplők a monológokat és cinkos kommentárokat közvetlenül nekünk mondják, akárcsak Prospero a híres búcsúbeszédét vagy Rosalinda az epilógust.

 

A Shakespeare-kritikában régóta folyik vita arról, hogy mennyire képesek a színházi megvalósítások elszakadni a szövegtől, az ikonikus szerzőtől illetve a hozzá kapcsolódó színházi hagyományrendszertől. Láthattunk és láthatunk bátor kísérleteket is, de a fenti két előadás azt bizonyítja, hogy a hagyomány (akár a szövegé, akár Shakespeare-é, akár a brit színjátszásé) örökkévalónak tűnő, erős kötelék, amelyhez nem elég néhány öltönyös herceg, hogy azt meglazítsa.

 

A cikk megírását a Magyar Állami Eötvös Ösztöndíj tette lehetővé.