A Ciudad Juárez mexikói településen folyó módszeres és brutális nőgyilkosságok megalkottak egy szót, a feminicídiumot. Ciudad Juárez messze van, a 2000 óta érkező híreket Grimm-meseként olvassuk. Angelica Liddell ebből dokumentumszínházat és repertoár-performanszot rendez, ír és csinál. Testét a színpadon megsebzi, megveri, kiszolgáltatja a nézőnek, hogy értsünk a szóból. This is my blood you see.
 Jelenetek az előadásból |
Angelica Liddell ötórás performansza egymást követő négy napon megy az Avignoni Fesztiválon. Óriási sorok, tolongás a jegyekért, mindenki látni akarja tíztől hajnali háromig, hogy pengével sebet ejt karján, majd lábán, fehér kendőt rászorítva csillapítja a vérzést. Látni kell a kendőn átszivárgó vér mintáját, ezt az új torinói leplet, látni kell, hogy Angelica Liddell a vérét adja értünk.
Az előadásról, mely a spanyol katolikus giccs minden rózsaszín közhelyét felvonultatja blaszfém és erotikus, sőt leszbikus konnotációval, senki nem megy el. A nézés ereje, a kukkolás aktusa izgalmasabb, mint Marthaler intellektuális felületről támadó papolása, hiszen könnyebben nézhető, amikor Liddell azt üvölti végig, hogy kurva lesz, elfelejti lényének intelligens voltát, kurva lesz, csak a teste beszél majd.
S úgy tűnik, valóban csak a test tényleges és jelen idejű történései beszélnek. Liddell megidézi Marina Abramovic kult-performanszait, amikor a performativitás erejével és valóságával az áldozathozatal keresztényi és mitologikus gesztusát egyszerre használja. Vére, izzadsága, ereje, hangja, minden tegnap esti molekulája azokért hull, akiket megvernek, megaláznak, megkínoznak, megölnek.
De a testen túl, a performansz szigorú szabályrendjén túl Liddell párhuzamos narrációkat is működtet. Az egyik a dokumentum-színház megkonstruált, a történelmet tényekkel, adatokkal hitelesen feldolgozhatónak állító adat-dialógusa. Itt civilnek tűnő mexikói asszonyok egyes szám első személyben sorolják, suttogják, mikor kit vittek el a faluban, mivel és hogyan fenyegetik és zsarolják őket, nevekkel és esetekkel dokumentálják iskolás lányok elrablását. Azt, ami Ciudad Juárezben történik régóta – és ma is.
A másik színházi nyelv a Cindy Sherman-féle énnarráció színpadi megkonstruálása, amikor egy fiktív identitás felvállalása hirtelen több lesz a dramatikus szerep megszokott működésénél. Nem szerepet játszik Angelica Liddell (és Perla Bonilla és Lola Jiménez), hanem egy régi, már eltűnt, levetett énjét mondja el újra, egy elhagyott identitását rekonstruálja. Ez a többször visszatérő doku-szekvencia a Halál Velencében témára feszül, Sherman velencei szerelemkeresése Thomas Mann referenciáival szépen összecseng, s Liddell ezt még a 2009-es gázai támadással is összeszövi. Egy hotelszobában nézi tévén az izraeliek támadását, a háborút, fotózza a képernyőt, s összeállít belőle egy öt perces (rövid lesz, nyugtat meg) montázst. Vér és halál, megcsonkult testek, a pusztulás ismerős és megszokottan mediatizált képei, de Liddell a híreket konferáló tudósító arcát fotózza leginkább. A túlélő, a hírt hozó, a mindent látott nő arcát. Az amatőr minőségű, szétpixelezett monitorfotó színpadi méretű vászonra vetítve tagadhatatlanul a megéltség, a dokumentumélmény valódi igazságát közvetíti, főként, hogy a tudósítónő éppen elveszti a státuszától elvárt hűvösségét, kiszámíthatóságát. És sír, miközben közvetít. Könnyek és vér folyik a Karmelita Kolostor falán.
A La Casa de la Fuerza című performansz-dokumentumelőadás kulturális referenciáinkat pedig Csehovval fűzi össze, Csehovval narrálja. A Három nővér-féle elvágyódás kultúrtörténeti toposzként működik Európában, a spanyolajkú Liddellnél a lányok Mexikóba vágynak menni, sombrerós zenekar búcsúztatja őket a bálban, s tudják, dolgozni fognak, mert dolgozni kell. A lélektani realizmus domináns játéknyelve, a századeleji Csehov parafrázist kínál a munka mint túlélési lehetőség kortárs szociológiájára. A munka a testé, itt nem tanítónősködünk vagy postáskisasszonykodunk. Kurvák lehetünk. És illegális fegyvergyárban szalagmunkások, mint Ciudad Juárezben mindenki.
Liddell a sokféle formanyelvet meg- és zavarba ejtően keveri. A három nővér vérét adja egymásért, és ne felejtsük, hogy ez a performansz kánonban tényleges véradást jelent. Igazi vért vesz tőlük egy igazi nővér, s vérüket a másik szíve fölé fecskendezik, ahogy a szíven lőttek véreznek el a reprezentáció szabályai szerint. Ezután nehéz szeneszsákokat húznak a színpad közepére, legalább ötvenet, kiborítják, kidöntik, dől a szén, nő a halom. A szenesdomb tetején tiszta, de szakadt fehér alsóruhát vesznek, s elmondják Csehov sorait a munkáról. Várnánk az esztétizáló zárást, de Liddell nem esztétizál. A magas sarkú cipőben a széndarabokon botladozó nők lapátot ragadnak, s elkezdik a színpad szélére hordani-dobni a hegyet. Hosszú szekvencia, véres még a karjuk, a testük, csorog az izzadság hátukon, mellükön, fenekükön, szénporos a provence-i éj, ha felnézek, a Göncölszekeret látom. A nővérek itt meghalnak, itt elesnek, itt eltemetődnek. Hajnali fél kettő van, s még nem enged el Liddell.
 Az előadás tere. Fotó: Christophe Raynaud de Lage (A képek forrása: Festival d’Avignon) |
Már az elején elmondta, hogy minden folyamatot csak a halál állíthat le. Csak a halál zárhatja le az elvesztett szerelmet, az elvesztett testet. Elég bátor vagy-e meghalni, kérdezi az elején Liddell, ha már nincs neked semmi? Elég bátor vagy-e meghalni egyedül? Öt óra performansz-színház után a kérdést egy százötven kilós férfi, hájas nyakú kopasz súlyemelő-kolosszus ismétli birkózódresszben, sérvkötővel, gigabicepsszel, de az erő képét öt óra performatív gesztus után nem hozzá, hanem a hosszú szekvenciákban súlyzóval erősítő, kanapékat emelő, szenet lapátoló vékonyka kis női testekhez társítjuk.
A nők házában vagyunk. A Casa de la Fuerzában a performansz-sorozatok repetitív karakterét Liddell Vivaldi Cum dederitjének ismétlésével, Bach-szonátákkal, a visszatérő dallamok fúgaszerkesztésével emeli ki, élőben éterien játszik Pau de Nut kontra-tenor és csellista, felvételről Andreas Scholl, de nem kapjuk meg az örök visszatérésben, a testi ciklikusság femininitásában rejlő biztos túlélés közhelyét. Mert egy rózsaszín giccs-temető képe zárja az előadást, a feminicídiumra így emlékező rózsaszín sírkeresztek, rózsaszín kardvirág-konstrukciók tövében rózsaszín gyurmából kicsi kis rózsaszín pasik készülnek százával a nők manufaktúrájában. Ők jók lesznek majd és jámborak. Minden anya így gondolja.